Magister dixit

No es común que suela utilizar este blog como vehículo de expresión de experiencias personales, pero hoy sí. Y no es por arbitrariedad, sino porque creo que las circunstancias lo ameritan: hoy, exactamente hoy, me he graduado como Profesor de Lengua y Literatura, luego de haber rendido mi último examen final. Tras cuatro años de estudio, de lecturas, de aprendizaje continuo, he podido arribar al provisorio fin que me ayudará a empender nuevos caminos: es el fin que actúa como inicio para una etapa posterior. Ha habido esfuerzo, han habido contratiempos y dificultades y han habido, sobre todo, grandes recompensas: experiencias que nos forman para la vida.
Un largo tiempo de estudio requiere que se lo sintetice en pocos instantes, así que evitaré dilatar más este texto para aseverar, finalmente, que hoy, es el comienzo de algo nuevo.

De los videojuegos y su sensible vinculación con lo literario

Acortando las distancias, borrando los límites y estableciendo relaciones de variada índole, se pueden llegar a descubrir fenómenos sumamente interesantes. Como el que nos ocupa ahora: los videojuegos en su estrecha relación con la literatura. Y no, no hemos perdido, en absoluto, el juicio. Lo que hay que tratar por todos los medios es evitar caer en el simplismo absurdo de los prejuicios, oscuras zonas donde las falsas creencias tienen sus más vastos territorios.
Tradicionalmente se ha comparado a los videojuegos con el cine, por su similitud representacional: aquí, por traslación y ampliación, queremos llegar un poco más lejos. Quien llegue a decir que videojuegos y literatura son dos entes culturales que no pueden compararse, sustentándose en una argumentación basada en una alejada axiología, está cayendo en un reduccionismo cuya máxima limitación reside en la ignorancia. Lo que se ponen en juego aquí son subjetividades, apreciaciones valorativas tan diversas como personas hay, pero apenas uno establece una metodología de análisis que rehuya un poco a la subjetividad, y que permita vislumbrar los componentes estructurales esenciales de los objetos, las diferencias o pueden hacerse más notorias, o, por el contrario, se diluyen.
Así que realizando una muy improvisada epojé, tratemos de considerar los puntos en contacto de nuestros objetos de análisis. ¿Qué hacen tanto los videojuegos, como las obras literarias? Y que no se diga entretener, porque ese es el nivel más superficial de percepción. Creo que la respuesta más sensata a esto es: cuentan una historia. Varían los códigos, los métodos de representación (icónico uno, verbal la otra) pero en esencia ejecutan una narración. Hay, en ambos, personajes, hay diálogos, hay escenas, hay acciones y consecuencias. Los videojuegos (los buenos videojuegos) se atienen a estructuras narrativas clásicas, que la narratología ha definido: tienen un principio, conllevan una complicación y se resuelve todo, si la destreza del jugador lo permite, en un final. La literatura (al menos en su vertiente clásica) también se atiene a ese modelo, y aunque muchas las obras modernas den por tierra las estructuras de la narración, siempre lo hacen violentando estos principios.
Por otro lado, los videojuegos proponen la intervención interactiva del jugador, que debe «leer» los indicios que el juego propone para así construir su estrategia de juego y alcanzar la tan ponderada victoria. Ninguna o poca diferencia con la literatura, en tanto que la literatura es literatura mientras haya alguien que la lea: el lector es un componente sumamente activo en el proceso de lectura, que constituye una actividad cognitiva sumamente compleja, y mientras va siendo guiado por el texto, va seleccionando sus estrategias de lectura, que le permitirán arribar a una interpretación de la obra. Sólo que, en este caso, el de la literatura, el final –el final victorioso– no se resuelve en la finalización de la lectura, en la clausura a nivel físico (la última palabra de la última página) sino que acaba cuando el lector, una vez de haber relevado los índices significantes, ha construido un sentido particular del texto. Otra coincidencia con los videojuegos: sólo el jugador hábil, el que ya ha jugado mucho, puede lograr ganar; así como sólo el lector preparado, el que arrastra un gran caudal de lecturas, puede construir un sentido.
Creo que el análisis ha sido más que elocuente: las similitudes son muchas más que las diferencias, y eso nos basta para derribar los lugares comunes que asedian, a toda hora, nuestras inteligencias.

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Un último pedido: ya que las empresas productoras de videojuegos han adaptado muchas historias cinematográficas, resultaría estimulante para quienes disfrutamos de los videojuegos y de la literatura, que adapten grandes obras literarias. Ejemplos a tener en cuenta: la Ilíada, en su vertiente de guerra troyana, en versión de juego de estrategia; la Odisea como un RPG, y así.

Culpa y remordimiento en Macbeth

El tema de la culpa y el remordimiento tiene, en la obra Macbeth de William Shakespeare, acaso uno de sus más ilustres representantes literarios. En ella se vislumbra la fuerza del poeta para crear personajes conflictuados con las decisiones que deben tomar y las consecuencias –nefastas, en este caso– que se derivan de ellas.
La historia es bien conocida. Macbeth, guerrero de la corte del rey Duncan, se ha encontrado con las tres hermanas fatídicas, las Parcas, que le revelan un futuro promisorio: él será rey. Macbeth, perplejo al principio, es cubierto, de repente, por la sombra de un pensamiento oscuro: para ser rey, primero debe matar al rey actual «Mi pensamiento, que me hace ver una imagen de asesinato, me hace conmover de tal modo, que todos mis actos están bajo la acción de sombríos recelos» (Acto I, esc. III). Macbeth, entonces, le comunicará a su esposa a través de una carta, las nuevas que ha recibido. Lady Macbeth, que no tarda un solo instante en decidir qué es lo que se debe hacer, le ahorrará a su esposo el trabajo de concebir un plan homicida y a partir de allí se convertirá en la herramienta que usa el mal para ejercer la instigación. Influido y presionado por su mujer, Macbeth cometerá el asesinato del rey Duncan.
Este asesinato es de importancia capital para el desarrollo de la obra, y más aún, para la evolución psicológica de los personajes que hemos venido tratando. En efecto, la muerte de Duncan funciona como una suerte de bisagra argumental a través de la cual se articula el drama y mediante la cual, también, las personalidades de los personajes efectuarán un movimiento pivotante y cristalizarán en un esquema que podríamos catalogar como de «simetría cruzada».

Expliquemos esto más claramente: Macbeth, guerrero valiente en la batalla, se siente asediado por la culpa antes de matar a su rey, tan sólo la posibilidad de hacerlo ya lo preocupa moralmente, pues sabe que ese acto supone la más alta traición y desde allí no hay retorno. Se muestra entonces inseguro, dubitativo, con poca decisión frente a las circunstancias y frente a la férrea instigación de su esposa, que lo guía hacia el asesinato. En el monólogo de la escena VII, esto se ve más que patentemente: Macbeth hace un recuento de todos los motivos por los cuales no debe matar a Duncan. Se lo dirá a Lady Macbeth y esta lo injuriará catalogándolo de débil y de poco hombre. Accede finalmente a matar, pero luego de asesinar a Duncan, algo sucede: Macbeth cambia, se trasmuta moralmente. Ya no existe la culpa en él, todo lo contrario, ésta se va diluyendo hasta ser eclipsada totalmente por la codicia desbordante que lo corroe, se torna despótico, insensible, cae en el foso de la enajenación donde lo único importante es tener acceso a más poder, cree ser divinamente invencible y no derramará una sola lágrima en el momento en que su mujer se suicide.
Lady Macbeth, como una imagen especular de su marido, antes fría, calculadora y manipuladora, con características más bien masculinas, virará diametralmente hacia el embargo espiritual que supone el sentimiento de la culpa, metaforizado por Shakespeare en la imagen onírica que Lady Macbeth construye cada noche, sin descanso: sus manos están cubiertas por una sangre inmanente que no se lavará con ningún agua del mundo, porque es el símbolo del remordimiento (Dice Lady Macbeth, Acto V, esc. I: «¡Vete, mancha maldita! ¿No se lavarán nunca mis manos? ¡Siempre el hedor de la sangre!»). Esto la llevará de modo inapelable hacia la locura, que desembocará en el trágico final del suicidio.

Podríamos esquematizar las personalidades de los personajes así:

Así, en esta historia de trasmutaciones de la personalidad, Shakespeare nos demuestra, finalmente, la volubilidad del espíritu humano.

La música de la memoria

GLOSA
Juan José Saer
Novela. 240 pág.
Seix Barral. 2005

La novela Glosa, de Juan José Saer, muestra las principales pautas estéticas que este escritor ha sabido esgrimir con deslumbrante pericia.

En su conocido ensayo «El arte como artificio», el formalista ruso V. Shklovski afirma que «la finalidad del arte es dar un sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos (…) el del aumento de la duración de la percepción». Pese a que pueden manifestarse diversas opiniones sobre este axioma, lo cierto es que es perfectamente aplicable a la obra que hoy nos ocupa: Glosa (publicada en 1983), del narrador argentino Juan José Saer. Y lo decimos porque la prosa de este autor, ciertamente uno de los más importantes dentro de la literatura argentina, deslumbra por su composición, por su ritmo sostenido y por lo preciso de sus frases. El argumento, como suele ser costumbre en Saer es mínimo: Ángel Leto y el Matemático, dos amigos, se encuentran en la calle y a lo largo de veintiún cuadras entablan un diálogo en el que intentarán reconstruir la fiesta de cumpleaños del poeta Washington Noriega, a la que ninguno de los dos ha asistido pero de la cual, sin embargo, tienen noticias por medio de terceros. Con esta sencilla trama, Saer despliega todo su genio narrativo para transformar esa anécdota y expandirla en una novela de más de doscientas páginas, fragmentando así la conversación entre Leto y el Matemático, gracias a dos métodos: primero, la narración descriptiva-objetivista, en la cual las situaciones y acciones cotidianas son desmenuzadas hasta sus componentes más básicos, una total deconstrucción que nos muestra lo inaudito y enrevesado de la realidad que nos envuelve, sus ambigüedades y sobre todo, lo precario de nuestras herramientas perceptivas para aprehenderla en su completad; en segundo lugar, Saer inserta abruptamente dentro de la trama principal largos raccontos, que suelen surgir en forma de recuerdos de los personajes y nos muestran sus vidas y la complejidad de lo cotidiano, y aún, el autor se anima a proyectarse hacia el futuro, donde sabremos qué les espera a cada uno. Asimismo, la exégesis del cumpleaños del poeta, punto primordial en la novela, se va desplegando paulatina pero permanentemente, basada en una reconstrucción provista por la memoria. Se ve, entonces, la relatividad de los hechos, y como pueden ser modificados por las sucesivas subjetividades que dan cuenta de ellos. Estos elementos se encargan de dilatar el tiempo narrativo hasta lo impensable y vienen a resignificarse con el título de la novela: en efecto, el narrador va glosando todo lo que narra, de modo puntual y detallado.

La voz narrativa de la novela es la de un ser innominado, en primera persona, que nunca duda en demostrarnos todas sus dudas y complicaciones al momento de escribir su historia, mediante un ponderado conocimiento del ritmo del relato oral que a su vez, tiene soporte escrito. Saer posee un completo dominio del lenguaje, sus frases pueden pasar de la más coloquial hasta lo incomprensible de la dialéctica filosófica, situación ésta que no es infrecuente en la obra: el narrador quiere llegar a la esencia de las cosas, y para ello no dudará en desarmar la realidad y tratar de explicarla, aunque sea, o precisamente por ello, de modo confuso. La precisión léxica es envidiable y el regusto de sus construcciones se saborea, queda en la memoria del lector, tanto como los cíclicos personajes saerianos, su complejo estilo y lo tremendamente divertido de sus ideas, dejando una impronta que lo acompañará para nunca más dejarlo. Eso, y mucho más, es Saer.

Fragmento:

«Muchos años más tarde sabrá, gracias a evidencias sucesivas, que lo que otros llaman el alma humana nunca tuvo ni tendrá lo que otros llaman esencia o fondo; que lo que otros llaman carácter, estilo, personalidad no son otra cosa que repeticiones irrazonables acerca de cuya naturaleza el propio sujeto que es el terreno en que se manifiestan es quien está más en ayunas, y que lo que otros llaman vida es una serie de reconocimientos a posteriori de los lugares en que una deriva ciega, incomprensible y sin fin va depositando, a pesar de sí mismos, a los individuos eminentes que después de haber sido arrastrados por ella se ponen a elaborar sistemas que pretenden explicarla, pero por ahora, cuando recién acaba de cumplir veinte años, cree todavía que los problemas tienen solución, las situaciones desenlace, los individuos caracteres y los actos sentido».

Palabra de autor

Tout aboutit en un livre.

MALLARMÉ.

El doble - Heinrich Heine

Der Doppelgänger
Still ist Nacht, es rahen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben platz.

Da steh auch ein Mensch und starrt un die höhe,
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlutz sehe-
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.
Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebsleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nach, in alter Zeir?


El Doble
La noche es silenciosa, reposan las calles,
En esta casa vivía mi amor.
Ella abandono hace tiempo la ciudad.
Mas la casa permanece en el mismo lugar.

También hay allí un hombre que levanta la mirada
Y retuerce sus manos, angustiado;
Me horrorizo al ver su rostro:
La luna me muestra mi propia faz.
Tú, mi doble, tú, pálido camarada,
¿por qué remedas las penas de amor
Que en este sitio padecí
Tantas noches, en otro tiempo?

Palabra de autor

Si el hombre es formado por las circunstancias, entonces, es necesario formar las circunstancias humanamente.

K.MARX y F. ENGELS
La Sagrada Familia

Jesús y su revolución

Una perspectiva diferente de Jesús, humana y casi violenta, se descubre en “El evangelio según Van Hutten” de Abelardo Castillo.

Abelardo Castillo es uno de los más reconocidos escritores argentinos, por sus novelas y acaso más por sus cuentos. Nosotros nos ocuparemos ahora del primer grupo, al que corresponde El evangelio según Van Hutten. El argumento de la obra, brevemente, discurre en el paisaje cordobés de La Cumbrecita, aislado lugar turístico alejado del mundanal ruido y con cierta aura secreta. Hacia allí va el innominado narrador de la novela, profesor de historia medieval ya casi cincuentón que busca rodearse de tranquilidad para recomponer su vida. Allí descubrirá que vive el profesor Van Hutten, famoso arqueólogo, quien después de una misteriosa aparición, decide contarle al historiador, noche tras noche, la crónica de un descubrimiento portentoso, que puede modificar las raíces del cristianismo: un evangelio antiquísimo, que revelaría la faz más humana de Jesús: sus ansias de una revolución y de “encender fuego el mundo”.
Castillo elige para su contar su historia un narrador en primera persona que, sin embargo, dista de ser el personaje principal (de hecho ni siquiera tiene un nombre): este puesto merece al memorable Van Hutten y a su peculiar personalidad, que resalta entre unas cuantas personalidades peculiares. A través de esa voz, dubitativa por momentos e incluso censora (hay cosas que insinúa y no dice, de hecho muchos sucesos quedan ocultos y librados a la imaginación del lector), le debemos las poéticas descripciones del entorno natural, que se realza en los ojos de un citadino y nos lo transmite con pasión literaria. El verosímil se sostiene en todo momento, y el relato enmarcado de los ficticios evangelios perdidos nos parece tan cierto como el encuentro sexual entre el narrador y Chistiane, eso sea acaso porque en ningún momento se nos oculta que se está escribiendo un libro, por los cual las digresiones meta-escrituarias suelen aparecer, rectificando o modificando cosas ya dichas, realzada esta situación por el hecho de que la escritura del texto no es inmediata a los acontecimientos, sino una reconstrucción muy posterior y basada en la memoria, que, como sabemos, hace mutar a las cosas. Otro punto a favor es el uso del lenguaje, rico, preciso pero no necesariamente complicado: las palabras arrojan luz sobre los hechos, aunque sea una luz parcial.

Para concluir, resta agregar que esta es una muy entretenida (y profunda: los diálogos rebosan de sutilidad e inteligencia) novela de ideas, que aporta desde sus páginas otro matiz más a la ya larga hermenéutica ficcional que se ha erguido a torno a la figura del Jesús histórico.

La técnica Bolaño

El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003, autor de Los detectives salvajes y la monumental novela 2666, entre otras) nos regala, con mucha ironía y aún más acidez, este pequeño manual para escritores.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos


Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Las flores del mal - Charles Baudelaire

Hymne à la Beauté

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,
O Beauté? ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l'on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton oeil le couchant et l'aurore;
Tu répands des parfums comme un soir orageux;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros lâche et l'enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien;
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L'éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit: Bénissons ce flambeau!
L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu?

De Satan ou de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène,
Qu'importe, si tu rends, - fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine! -
L'univers moins hideux et les instants moins lourds?

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Himno a la belleza

¿Vienes del cielo profundo o surges del abismo,
Oh, Belleza? Tu mirada infernal y divina,
Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,
Y se puede, por eso, compararte con el vino.

Tú contienes en tu mirada el ocaso y la aurora;
Tú esparces perfumes como una tarde tempestuosa;
Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora
Que tornan al héroe flojo y al niño valiente.

¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?
El Destino encantado sigue tus faldas como un perro;
Tú siembras al azar la alegría y los desastres,
Y gobiernas todo y no respondes de nada,

Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas;
De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,
Y la Muerte, entre tus más caros dijes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.

El efímero deslumbrado marcha hacia ti, candela,
Crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!
El enamorado, jadeante, inclinado sobre su bella
Tiene el aspecto de un moribundo acariciando su tumba.

Que procedas del cielo o del infierno, ¿qué importa,
¡Oh, Belleza! ¡monstruo enorme, horroroso, ingenuo!
Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta
De un infinito que amo y jamás he conocido?

De Satán o de Dios ¿qué importa? Ángel o Sirena,
¿Qué importa si, tornas —hada con ojos de terciopelo,
Ritmo, perfume, fulgor ¡oh, mi única reina!—
El universo menos horrible y los instantes menos pesados?

Un genio en las sombras

Guillermo Martínez crea en “Acerca de Roderer” una novela atrapante que tiene como eje a un muchacho solitario y oscuro con una inteligencia perturbadora.

Cada tanto, uno se encuentra con esa clase de novela que lo subyuga a la lectura frenética: es lo que sucede con “Acerca de Roderer” la primera obra novelística del argentino Guillermo Martínez (1962, autor de “Crímenes imperceptibles”, llevada a la pantalla grande hace poco por Alex de la Iglesia). Dada la brevedad del texto, cuando se lo empieza a leer y se va ahondado en el oscuro mundo de ese personaje llamado Roderer, el lector necesita ir fagocitando cada página para saber qué es lo que mueve a éste introvertido muchacho, cuyo umbral intelectual está embargado por un único y supremo propósito: el de crear un sistema filosófico revolucionario.

A través de un relato en buena medida autobiográfico mediante una primera persona singular, la novela va desplegando la personalidad del retraído Roderer, su soledad, su progresivo aislamiento del mundo, su obsesión filosófica. Son imperdibles las conversaciones literarias entre el narrador (acaso el único ser que cabe emparentar con lo que puede denominarse amigo de Roderer) y el muchacho que da nombre a la obra. Hay allí discusiones de filosofía, de letras, de matemáticas. Hay libros. Hay también amores obsesivos, como el de la hermana del narrador por el genio, e incluso una ambigua relación entre los hermanos. Todo tiene su lugar preciso. Pero lo mejor es el efecto inquietante que logra la novela sobre el lector, a partir del enigmático Roderer, que está continuamente velado por un halo de misterio, que ni siquiera al final del libro se descorre por completo.

Palabra de autor

A través de las grandes obras de la literatura me fue dado a entrever el misterio del alma humana, esa región donde sucede lo más sagrado de la vida de toda persona.

ERNESTO SABATO

Fábula del perro hambriento

Érase una vez, y de esto hace ya mucho tiempo de este en el que ahora estamos, un perro que venía desandando un vasto camino, como si lo único que le quedase era eso, caminar, caminar infinitamente hasta el borde de lo desconocido. Este nuestro perro está enjuto de carnes como no se ha visto nunca: la piel se le adhiere a los huesos cual si fuera un parásito enorme bebiéndolo perversamente, quitándole hasta el último rastro de vitalidad, tiene los ojos resecos y hundidos en una caverna indescifrable y, no obstante esta famélica situación, el perro sigue con su ardua caminata en el desierto de su existencia.
El camino está vació, ni un alma se le aparece, y si el perro tuviera sentido del tiempo, sabría ya que no se sabe desde cuándo viene recorriendo la triste senda. Ha visto muchas cosas, muchas formas y aún más colores, pero nada animado que no sea el leve vaivén de algún que otro árbol enhiesto. Cada paso es como una breve muerte, claro que el perro no es consciente de esto: el sólo siente la punzada constante en el vientre, una eternidad de agujas atravesándolo hasta la insensibilidad del hartazgo.
Pero algo le sucederá a este can, del que ya seguramente el lector se ha apiadado, y será algo tan fantástico que decirlo ahora mismo sería echar perder el hilo de tensión que estamos tratando de crear.
El perro camina. Y en su andanza ve de pronto, derruida en el suelo, una masa opaca e informe, para él, claro, que desconoce las humanas creaciones de la orfebrería; sin embargo, para nosotros, que sabemos del tema, se nos presenta claramente como una vieja lámpara de alquitrán, empañada por el oscuro hálito del tiempo. El perro, por pura curiosidad instintiva, comienza a olfatearla y a moverla con el hocico, de todas las formas posibles, tratando de hallar en ella un mínimo de alimento, acaso una ínfimo trozo de pan o una gota de leche, aunque más no sea, que le quite el ardor estomacal que lo viene afligiendo. Y la moverá y frotará hasta que llegue el inaudito momento en que la lámpara comience a vibrar, al principio con contraído estertor, pero luego en un estallido epiléptico que se asemejará mucho una danza.
Pero lo mejor aún está por llegar, que no acaba aquí la historia porque poca gracia tendría en realidad, sino véase lo anodino del detalle que acabamos de narrar. Una lámpara bailarina puede ser muy interesante a priori, pero luego se trastornaría en un completo aburrimiento. No para el perro, claro está, porque él sigue el movimiento de la lámpara con hipnótica vehemencia y ve ahora también un leve humo grisáceo que sale de ella, en volutas fantasmales que poco a poco se van acrecentando como una mole etérea, recortándose en el filo del cielo.
El humo repta verticalmente en el aire y va adquiriendo una forma cada vez más definida que no dudaremos en calificar como de oriental procedencia: un gigante gris con turbante y capa de oro se ha erguido frente al pobre y sorprendido perro, que retrocede como si estuviese viendo al miedo mismo. De pronto, el gigante, comienza a decir con una voz cavernosa «Me has librado de mi humillante prisión, en la cual he estado por mil años. Prometí que a quien lo hiciese le otorgaría un deseo. Pídelo ya», a lo que el perro, con un brillo en los ojos, responde, violentando completamente la naturaleza de este tipo de narración, en las cuales es bien conocido que los animales poseen facultades dialógicas y son capaces de pronunciar frases vivaces y hasta de intelectual sagacidad, responde decíamos, con un insondable silencio.
Un silencio infinito.
Un silencio cortante.
Un silencio doloroso.
El hombre, aunque sería un error llamarlo hombre, porque es en realidad un antiguo genio, comienza a impacientarse frente a la vacua respuesta del perro. Advierte otra vez, esta vez con un poco más de enojo «Dime ya tu deseo» pero el perro sigue en la impávida actitud de no decir nada, porque no puede decir nada, sólo quiere comer algo, y lo traduce secretamente con sus ojos. El genio, entonces, repite por tercera y última vez, con un trueno en la voz «¡Dime tu deseo o todo lo perderás!».
El perro sigue mudo.
El genio, que no se apiada del pobre perro, porque los seres divinos de su naturaleza son ajenos a las relaciones filozoológicas –si se nos permite la invención de este neologismo que viene al caso- entonces se harta de la situación, disolviéndose en una nube de corpúsculos como invisibles, dejando tras de sí un leve humo ceniciento suspenso en el aire, al cual el perro se aproxima para olfatear, hasta que no queda nada de él.
Y entonces sí, una vez superada la magna experiencia, ya no le queda otra opción a nuestro perro que seguir con su camino. Seguir hasta desangrarse.

Moraleja:
Lamentablemente para los perros, sólo los humanos
podemos pedir deseos. Y aún así, a nosotros nunca
se nos aparecen genios dadivosos.

Palabra de autor

No es lo mismo el escritor que el hombre que escribe, ni siquiera cuando escribe bien, porque éste primero es -lo que sea- y luego escribe; el escritor sólo es plenamente escribiendo. Esta operación se ejecuta en él desde su centro personal; está implicado en su escribir, no sólo en lo escrito. Y esto sólo puede hacerse desde la lengua, sumergido en ella, desde su plena tensión.

JULIÁN MARÍAS, escritor español (1914-2005)
La realidad histórica y social del uso de la lengua (Discurso de ingreso a la RAE)

Representar el más allá: Gustave Doré y la Divina Comedia

El artista francés Gustave Doré es bastante reconocido por haber ilustrado inmortales obras literarias, entre ellas el Quijote y esta que nos ocupa hoy: La divina Comedia. Las imágenes derraman belleza por donde se las mire, tanto aquellas que representan los concéntricos castigos del Infierno como las que resumen lo inefable del Paraíso.

Aquí sobran las palabras. Es cuestión de ver y admirar.

Arte Poética

Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema.

Sólo para vosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Vicente Huidobro, poeta chileno (1893-1948).

Esencia de la literatura

Pese a todos los esfuerzos de los académicos y a las rígidas definiciones enciclopédicas, tenemos la firme sospecha de que nadie sabe realmente qué es la literatura. Cualquiera de nosotros la reconoce, estamos con ella día a día, la degustamos en frases y páginas, pero si alguien intentase preguntarnos qué entendemos por literatura, todas las palabras del diccionario nos quedarían escasas para expresar ese aura milenaria, nacida con los épicos versos de Homero. Toda definición sería poca para explicar a Virgilio, a Dante, a Borges, al ficcional universo que se nos plantea capítulo a capítulo.

Y tal vez así deba ser. Tal vez la esencia de la literatura nos esté vedada porque si ella se revelase, perdería la hechizante magia que ahora posee. Derrumbaría todos los intentos de acercarse a ella, intentos que a lo largo de la historia han conformado una innumerable cantidad de libros, ríos de tinta y mares de palabras. Cada libro escrito es, a la vez, un paso de acercamiento hacia ese núcleo misterioso que la literatura oculta, y es también un inevitable retroceso.

El escritor sabe de antemano que no descifrará el enigma, pero pese a ello, seguirá escribiendo, porque conserva secretamente un compromiso con su arte.

Borges en el colectivo

Ha llegado la hora de viajar a la ciudad. El transporte llega con algo retraso, pero pago pacientemente mi boleto y trato de hallar un asiento desocupado y, en lo posible, solitario. Descargo mi mochila, dejando que unos pocos kilómetros fluyan como un río de asfalto, mientras afuera el paisaje se desliza con una cinemática celeridad: formas y colores se funden hasta el infinito.

De mi mochila saco el último tomo de las Obras completas de mi autor preferido. Atravieso las páginas, rozándolas con invisible gusto, para releer ese tardío y perturbador cuento llamado La memoria de Shakespeare. Allí está y en el momento en que comienza mi lectura, la magia ancestral vuelve a repetirse: el tiempo se comprime en palabras, en verbos y sustantivos, en artículos, adverbios y adjetivos; el tiempo ahora es también un símbolo.

Sin darme cuenta, los minutos se han encapsulado en un cuento y a ese le sigue otro, La rosa de paracelso, que obra de la misma manera. El viaje casi termina. Ahora ya sé que afuera, cuando me baje del colectivo, la realidad habrá transmutado, el panta rhei del antiguo griego ejecutará su inevitable presencia, la realidad no será la misma, será otra, velada por la sombra del acaso.

Afuera, espera lo fantástico.

Versos de un lector

Leer, leer, leer, vivir la vida
que otros soñaron.
Leer, leer, leer, el alma olvida
las cosas que pasaron.
Se quedan las que quedan, las ficciones
las flores de la pluma,
las olas, las humanas creaciones,
el poso de la espuma.
Leer, leer, leer; seré lectura
mañana también yo?
¿Seré mi creador, mi criatura
seré lo que pasó?

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Palabra de autor

Llevamos siglos preguntándonos los unos a los otros para qué sirve la literatura y el hecho de que no exista respuesta no desanimará a los futuros preguntadores. No hay respuesta posible. O las hay infinitas: la literatura sirve para entrar en una librería y sentarse en casa, por ejemplo. O para ayudar a pensar. O para nada. ¿Por qué ese sentido utilitario de las cosas? Si hay que buscar el sentido de la música, de la filosofía, de una rosa, es que no estamos entendiendo nada. Un tenedor tiene una función. La literatura no tiene una función. Aunque pueda consolar a una persona. Aunque te pueda hacer reír. Para empeorar la literatura basta con que se deje de respetar el lenguaje. Por ahí se empieza y por ahí se acaba.

Entrevista a José Saramago, escritor portugués.

Jesús, ese hombre

En El evangelio según Jesucristo, José Saramago presenta una visión humana de la figura del Redentor.

Hay espacios la historia con cierto nivel de vacuidad que son posibles de ser rellenados literariamente, ahí donde la creación artística se introduce y viene a revelárnoslos de un modo particular, otorgando imaginativa luz donde existe oscuridad fáctica. Es en estas circunstancias donde se inserta esta estupenda novela de Saramago, titulada nada menos que como El evangelio según Jesucristo, en lo que sería la Versión de las versiones, el Evangelio de los evangelios y hablando en términos cinematográficos, Jesús en primer plano.
El argumento es, para decirlo con pocas palabras, toda la vida de Jesús, desde su concepción hasta la muerte, repasando los conflictos morales y teológicos que cruzan constantemente al joven nazareno y ahondando en las profundidades de su psicología. La mayoría de las obras que tratan el tema de la vida de Jesús los hacen desde una perspectiva focaliza en los días finales del Redentor, que es cuando su figura cobra importancia religiosa. Quienes esto hacen olvidan las raíces existenciales que son inherentes a todo ser humano. Saramago no cae en este lugar común y opta por narrar los años de infancia y adolescencia que fueron eclipsados por la sombra divina del Hijo de Dios. Así, se relatarán en la novela hechos como la matanza de los inocentes por encargo de un rey paranoico, matanza que herirá la conciencia de Jesús haciéndolo sentir culpable por ser el único sobreviviente, allí se sentirá cómo el joven nazareno vio a su padre colgado de la cruz, como se alejó de su familia para pasar cuatro años junto a un pastor que no es sino el Diablo, cómo se le reveló Dios en el desierto, cómo capturó el amor de una mujer impura que lo acompañaría hasta el final de sus días, como obró toda clase de milagros, impactando a sus contemporáneos y cómo fue condenado a la crucifixión, condena que no es sino un arbitraria e inapelable sacrificio, el medio que permitirá arribar al fin superior: que Dios pudiera expandir su reino hacia todo el orbe.

Con su particular y brillante estilo, Saramago nos transporta hasta los inicios de la era cristiana para hechizarnos con su magia narrativa. El tono a veces poético, a veces de ingenioso sarcasmo e ironía, nos sumerge en los intersticios de la vida cotidiana de las gentes de Israel, con sus costumbres y modos de pensar, lo que no hace sino revelar los profundos y detallados conocimientos del escritor portugués en lo que concierne a la historiografía de esas épocas. Aquí no hay visiones románticas de los hechos, podemos ver la sumisión de las mujeres y la rudeza de los hombres y aún el desprecio de éstos para con sus congéneres féminas, vemos a un Jesús que prácticamente rechaza a su familia porque ella no creyó en él (por momentos incluso le falta el respeto a su madre).

En pocas palabras, y para ir terminando, El evangelio según Jesucristo es una novela que despliega una perspectiva sumamente humana de Jesús, un Jesús real, conflictivo, problematizado por un destino que acaso no desea pero que es inapelable. Y para completar este cuadro prometedor, narrada de modo magistral por el maestro portugués.

Las cloacas del poder

En su novela Ensayo sobre la lucidez, José Saramago estampa en clave de thriller político una visión oscura de los engranajes gubernamentales.

Hay escritores que quedarán en la memoria del lector. El portugués José Saramago (Azhinaga, 1922) es un excelente ejemplo de ello. Un autor que con su particular retórica narrativa se encarga de hacernos saber que lo que él hace es ni más ni menos literatura de calidad, esos libros que uno sabe marcarán un antes y un después en la historia de las lecturas.
La novela que nos ocupa, el Ensayo sobre la lucidez (2004), ya misteriosamente atractiva desde el título -porque pretende hacerse pasar por un texto de argumentación (y en el fondo lo es)- es una obra de una calidad insuperable que trata sobre los acontecimientos ocurridos en una ciudad sin nombre, en la cual, el día de las elecciones municipales, la gran mayoría los votantes deciden individualmente ejercer su derecho cívico de una manera desconcertante: todos votan en blanco. A partir de allí, los perversos ejes del gobierno empezarán a activarse porque creen que en la “insurrección” actúa la mano de grupos extremistas desconocidos o agrupaciones anarquistas, capaces de socavar las raíces de una democracia degenerada. Para volver a tener la confianza de los ciudadanos es preciso encontrar culpables. Y si no se hallan, se inventan.
Ésta es la trama a partir de la cual gira la novela, que se engarza a su vez con el otro “ensayo” de Saramago, el Ensayo sobre la ceguera, y si su argumento es ya original, la fase de la escritura no se queda nada atrás. Muy por el contrario: el estilo de José Saramago (presente en todos sus libros: utilización de la primera persona plural, inserción de diálogos sin inclusores previos, indicados sólo a través de mayúsculas, un campo léxico amplísimo) se presenta aquí en todo su esplendor. La capacidad lingüística del autor portugués es abrumadora, y acompaña el sentido del título: un ensayo es un texto de carácter argumentativo que se caracteriza por su precisión verbal, y Saramago es sumamente preciso en la utilización de los vocablos. De hecho, esto es dicho en la novela por un personaje: “Veo que valora la precisión lingüística”. Pero este uso del lenguaje no va en desmedro de las facetas poéticas propias de todo texto ficcional, sino al revés: la precisión se suma al lenguaje figurado conformando estupendas frases de exquisito sabor literario,con cierta resonancia barroca gracias a las estructuras de las oraciones.
El nivel narrativo de Saramago se completa con un estilo que no decae en ningún momento de la novela, y que se mantiene desde la primera hasta la última página, acompañado por un tono del narrador que oscila entre el honesto cinismo y el ácido sarcasmo, lo cual nos arrancará más de una sonrisa.
Por si fuera poco, a esta historia con un fondo de suspense se suma la variedad de lecturas posibles de hacer: vemos allí temas como el ejercicio de la tiranía gubernamental, la censura y la tergiversación informativa, la dominación ideológica que ejerce el Estado, pero también podemos percibir que las personas no son simples marionetas conducidas por el titiritero del poder, sino individuos lúcidos que con sus decisiones pueden cambiar las circunstancias, al menos de modo parcial. Porque el final, algo desesperanzador, nos dice que gana quien tiene el poder.
En fin, Saramago es de esos escritores ya universales. Libros que capturan al lector y no lo sueltan, con tramas elaboradas y una escritura de fino trabajo artesanal son algunos de los factores que harán de nuestras lecturas momentos inolvidables.

Realidad de la literatura

Si los filósofos idealistas tuvieran razón, y por ende la teoría solipsista que reduce la existencia de los entes externos a lo que demarca la percepción humana, no teniendo aquella entonces autonomía per se, cabe la hipótesis de que la realidad ficcional presente en las obras literarias tuviera una existencia paralela la “realidad” empírica, porque proyectamos en la ficción determinadas imágenes esenciales que le otorgan dicha existencia. Dicho de otro modo: la realidad literaria es la forma más acabada de realidad idealista. Y, agregamos nosotros, la mar de las veces preferible a la que vivimos.

La venganza como juego

John Katzenbach traza en El psicoanalista un intenso thriller donde las realidades se trastocan, y nada es lo que parece.

Cuando uno se adentra en determinados círculos literarios, siempre supone que puede correr riesgos. Y acaso el círculo que circunscribe a los best-seller sea el que más sospechas genere. Temeroso de que lo que le prometen las ampulosas portadas, las vastas campañas publicitarias y los no menos atractivos títulos no se concrete en el plano de la lectura, a veces nos acercamos a dichos libros con prejuicios y falsas expectativas. John Katzenbach sea tal vez una excepción en este ámbito.
Para empezar, hay que hablar sobre el título que, como puede verse claramente no trata de conspiraciones teosóficas ni antiquísimos secretos milenarios. Todo lo contrario: apunta a pasar casi desapercibido, tan solo así El psicoanalista. Esta aparente sencillez externa, que se encarga de focalizarnos en lo que representará la figura principal de la novela, viene a desestabilizarle en el cuerpo del texto, presentando una intrincada historia que no es sino la batalla individual de un hombre por salvar su vida.
Frederick Starks es un ordinario psicoanalista de Nueva York en el que el tiempo fluye con una abrumadora rutina. Su tranquila vida profesional vendrá a destrozarse cuando una extraña carta amenazante le llegue a su consultorio. Esa carta será el punto de partida de lo que será un macabro juego entre el misterioso señor R y él, en el cual Ricky deberá descubrir la identidad de su enemigo al cabo de dos semanas. Si no lo logra tendrá que suicidarse o cargar con la culpa de que un familiar muera a manos de R. Nada de lo que Ricky conocía mantendrá su statu quo y una hostil realidad se abalanzará sobre el doctor Starks con una vehemencia atroz, llevándolo a tomar decisiones extremas y de las que nunca se supuso capaz.

John Katzenbach sabe como escribir un thriller. La novela tiene mucha acción, mucho movimiento y también mucho suspense. Pero el autor no se queda solamente con lo superficial, porque El psicoanalista sirve para reflexionar sobre una serie de cuestiones, de la cuál la principal es «¿Qué harías para conservar tu vida?» La novela no es sino eso: una frenética carrera para sobrevivir, a pesar de que en el camino haya que abandonar muchas cosas: incluso la personalidad que uno intentó llevar durante años. Pese a que estructuralmente la novela se divide en tres partes, argumentalmente podemos separarla en dos secuencias bien diferenciadas, a partir de un punto pivote que demarcará el paso de Ricky Starks de victima a victimario y que es la decisión del doctor de “suicidarse”. Si durante la primera parte Ricky debió aceptar de manera sumisa y fatal el macabro juego del señor R, a partir de la segunda los papeles se invertirán completamente. Esto es importante, porque abandonar una vida supone crear otra, con la paralela necesidad de tener que crearse, asimismo, una nueva personalidad. Es un juego paradojal: un psicoanalista, que durante su carrera se encarga de resolver los conflictos de personalidad de sus pacientes, se ve obligado a tener que ser otra persona, hasta el punto de que la nueva vida sea mucho más cercana a lo que en verdad Ricky Starks quiso alguna vez querer ser. Y contra la tendencia general de los best-seller que suelen focalizar más en las acciones que en los personajes, El psicoanalista es, en gran parte, extrañamente introspectivo, porque intenta penetrar en la profundidad psicológica de Ricky Starks y de todos los cambios que ha de sufrir.
La venganza es uno de los temas importantes que ronda en el libro. Es el móvil del señor R para destruir a Ricky y a todos los que alguna vez no ayudaron a su depresiva madre. Esta venganza revelará también lo frágil que es la apacible realidad en la que estamos embebidos, y cómo, de modo muy sencillo, puede derrumbarse imprevistamente.

Pasando ahora a lo que es la forma, el estilo de Katzenbach, hay que decirlo, es una prosa algo modesta que por momentos adquiere matices de interesante tono poético, con algunas representaciones metafóricas más que respetables. El best-seller, se sabe, prefiere el argumento a la escritura. Katzenbach empareja un poco estas dos variables.
Acción, suspenso, misterio, un final más que interesante para una historia interesante son los elementos que componen a El psicoanalista, a cuyo autor debemos tener en cuenta si buscamos entretenernos con un buen best-seller.

Palabra de autor

... Un dessein si funeste, S'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste.

Atreo, Crébillon (Citado por E. A Poe en La carta robada).

Haikus

El haiku es una forma de poesía tradicional procedente de las orientales tierras del Japón. Su estructura es muy sencilla: consta tan sólo de tres versos, el primero de los cuales debe poseer cinco sílabas; el segundo, siete; y el último cinco sílabas nuevamente. Es una poesía que se caracteriza por la síntesis, ya que el reducido espacio poético obliga a decir mucho con pocas palabras, lo que genera una concentración expresiva; y que resulta también en reflexiones poéticas rayantes en lo filosófico.

A continuación, van lo tímidos intentos de haikus de quien escribe:

El hombre bebe,
interminablemente,
su pus amoral.


Tienes la vida
no la desperdicies mal
como yo: muerto.


Observa el cielo
aprende de él algo:
ser infinito.


Habla contigo;
descubrirás lo mejor:
eres único.


Más allá del sol
verás la ocre verdad:
somos ínfimos.

Los libros arden mal

En Fahrenheit 451, Ray Bradbury traza una poética reflexión, en clave de sci-fi, sobre la relación entre los humanos y los libros.

Antes que nada, este artículo, como el lector ya habrá previsto, no es sobre la novela del escritor español Manuel Rivas, pero el título de ésta es una frase que perfectamente pudo haber dicho Guy Montag, el protagonista de la afamada obra del norteamericano Ray Bradbury, Fahrenheit 451.
Guy Montag es un bombero, y su misión no es precisamente apagar incendios. Todo lo contrario: es generarlos. Su finalidad no es otra que quemar libros, puesto que en la sociedad conformista en la cual habita, los libros están prohibidos, debido a que son origen de discordia y sufrimiento. Por eso hay que eliminarlos. Sin embargo, Guy no tardará en advertir que los libros son capaces de guardar cosas maravillosas, como los versos. Y a partir de allí se convertirá en un rebelde.

Hablar de Fahrenheit 451 es hablar de muchas cosas a la vez. Es hablar de los perversos mecanismos de la censura, es hablar del amor por los libros, es hablar también del progresivo conformismo que va infectando a nuestras sociedades posmodernas. Todo eso da una idea general de lo que trata la obra de Bradbury, una novela de ciencia ficción (aquí me permitiré entrecomillar esta afirmación, porque el roce es tangencial: sólo el contexto es futurista, pero no es la típica cientifiction donde abundan las referencias propias del género, por más que haya un robot y autos transformables) que nos permite reflexionar hacia dónde nos encaminamos, porque las proféticas visiones del autor no podrían ser más acertadas en el mundo de hoy en día: autos de velocidad inaudita, enormes pantallas de televisión interactivas, pequeños “caracoles” que una vez insertados en los oídos permiten oír estaciones de radio, guerras relámpago con bombas que destruyen una ciudad en segundos, la creciente deshumanización de las sociedades. Y nada de libros. Porque los libros son “malos” y no hablan de nada, pues sólo dicen incoherencias. En suma, un mundo superficial que disfruta sólo de los efímeros instantes, del momento. Aunque, claro, siempre quedarán sujetos con espíritu romántico, como Montag, que indagarán en el cosmos que subyace debajo de lo que nos muestran, que cuestionarán el orden hegemónico y se lanzarán en una quijotesca cruzada por cambiar las cosas.

El estilo de Bradbury, al menos como lo veo, es decididamente ajeno al que flota sobre el de la ciencia-ficción en general, un género que, salvo casos excepcionales, no se caracteriza por ser demasiado “literario”. Bradbury es una de esas excepciones: su narración es abrumadoramente metafórica, con combinaciones verbales audaces; y por momentos, la técnica narrativa se convierte en desconcertante, sobre todo cuando intenta transmitirnos la angustia y confusión de los personajes. Es interesante además, la paulatina transformación psicológica de Montag, que primero disfruta quemando libros, y luego descubre que en realidad es una aberración, en medio de un entorno que no lo acompaña porque no es capaz de comprender el pensamiento de Guy.
La prosa que Bradbury es desalentadora y opresiva, acompaña perfectamente la sensación de soledad en un mundo trastocado, y la melancolía narrativa se traduce en una depresión perceptible, palpable.
En fin, Fahrenheit 451 constituye una estupenda novela que entretiene y obliga a reflexionar al mismo tiempo. Después de todo, eso la hace perdurable y clásica.

Juego mortal

En “La tabla de Flandes”, Arturo Pérez-Reverte expone sus mejores dotes como novelista, armando una trama minuciosa que funciona como un lógico sistema de relojería.

Si debiéramos hallar una palabra para definir -al menos en términos generales- a la literatura de Pérez-Reverte (Cartagena, 1951) la palabra que surgiría de modo inevitable sería, sin dudas, enigma. Y eso no es casual, puesto que desde sus primeras obras (El maestro de esgrima, por ejemplo) los enigmas van trazando los caminos por los cuales irá discurriendo la trama de la novela. La tabla de Flandes puede considerarse una exacerbación de esta cualidad: el enigma, aquí, lo es todo (ya desde el mismo comienzo: “Un sobre es un enigma que contiene otros enigmas en su interior” dicen las primeras líneas). Es un paradigma de la novelística revertiana.

Lo que comienza siendo el misterio alrededor de una inscripción secreta en un cuadro flamenco del siglo XV, que conlleva una sorprendente revelación histórica velada bajo una complicada partida de ajedrez, virará luego hacia una serie de asesinatos que extrapolan esa misma partida al mundo real, donde las personas se identifican con piezas y donde los movimientos pueden decidir la vida o muerte de los participantes. Lo que se dice: una compleja maquinaria lógica en la que cada elemento tiene un punto muy particular en el cual encastrar, constituyéndose así la novela como un gran puzzle con precisión de relojería. Las pautas de los asesinatos las irán dando los diabólicos movimientos del vidrioso enemigo, y el ajedrez se yergue como uno de los grandes personajes de la obra.

Si hay algo importante en una novela de enigma, eso es su final, donde todo se relaciona de modo fáctico entre sí. Aquí puede decirse que es perfectamente coherente con el desarrollo de la trama, y también lógico: no hay resoluciones a contrapelo ni finales de absurda sorpresa. Ahora bien, la novela no contiene sólo misterio puesto que además nos ofrece medidas dosis de suspense que, combinadas con el enigma principal, dan forma a la estructura del thriller.

En materia de personajes, hay de todo y Pérez-Reverte no duda en dotarlos de variadas psicologías: Julia, una restauradora artística que oscila entre la niñez y la madurez; César, un anticuario homosexual refinado y de vasta cultura (alter ego de Reverte, podría decirse, exceptuando la condición sexual) que vive casi exclusivamente para cuidar de Julia, en una relación sumamente ambigua; Menchu, una ambiciosa negociante cocainómana; y Muñoz, el parco jugador de ajedrez, una máquina razonadora y analítica que tiene más vida dentro de un tablero que en la realidad.

En La tabla de Flandes se destila el evidente gusto del autor por el sabor de lo clásico: no faltan los datos eruditos, las citas y guiños literarios, las minuciosas descripciones de objetos antiguos y de cuadros. Y tal vez sea eso una de las mejores cualidades de la novelística de Pérez-Reverte: la combinación ideal entre literatura y mercado. El enigma como trama junto a una correcta y trabajada prosa logran hacer obras tremendamente disfrutables, que atrapan desde el principio y no sueltan al lector hasta el final, en una vorágine de lectura difícil de dejar: acaso sea el hechizo que provocan los buenos escritores.

Corazones contaminados

A través de una prosa fluida y sugerente, Javier Marías construye una lúcida novela sobre secretos familiares.

Hay novelas de misterio y novelas sobre secretos. Corazón tan blanco pertenece a éste último grupo, donde la palabra secreto la recorre de principio a fin, siempre siendo eso, el infranqueable arcano que rodea la vida pasada de Ranz, el padre de Juan Ranz, narrador de la novela.

El español Javier Marías (Madrid, 1951) fue el artífice de esta historia. Narrada en primera persona por el recientemente casado Juan Ranz, la novela se despliega ante todo como muy reflexiva, analítica incluso, gracias a las constantes e inteligentes digresiones del narrador que, en la mayoría de los casos, fluyen desde la íntima consciencia del personaje, muy dado a los juegos y combinaciones de palabras, la repetición de fragmentos idénticos en pasajes de distintos capítulos y a las interpretaciones metafísicas de la vida. Es destacable la capacidad de Marías para tomar una idea básica y luego irla dilatando más allá de los parámetros normales, invirtiendo términos, jugando magistralmente con el lenguaje para alcanzar una maximización expresiva que roza los límites de lo ensayístico y aún de lo filosófico.

Pero dijimos que Corazón tan blanco es una novela sobre secretos. Desde su casamiento, Juan tiene el incómodo “presentimiento del desastre” envolviendo su matrimonio, algo lo incomoda pero no sabe qué. Durante su viaje de bodas en Cuba será confundido por una mujer con una persona a la que él no conoce. Luego, escuchará la misteriosa conversación de ésta con un hombre en la habitación de al lado. Luego, el “hombre” aparecerá en Nueva York para reunirse con Berta, la amiga de Juan que lo aloja durante un tiempo mientras él trabaja. A todo eso se suma la intriga que siente Luisa (la esposa de Juan) por las mujeres que han pasado por la vida de Ranz padre (tres en total) y el misterio que rodea la tragedia familiar de la que él fue parte y que se yergue ahora como una sombra sobre Juan. Conversaciones inducidas o no queridas, escuchas furtivas, el hablar y el escuchar se convierten así en pilares en los cuales la historia se erige.

Todo ello constituye la esencia del secreto: cosas que se dicen pero tal vez no deberían decirse, o que se escuchan aunque no debieran escucharse, porque es peligroso escuchar, y compartir secretos es también hacer cómplice al otro al que se le confía, es contaminarlo con nuestro pasado y nuestras penas. Contar es también la única manera de que los hechos ocurridos no se difumen de la memoria, ya que lo que no se dice tampoco existe. El epígrafe que precede a la novela, tomado de Macbeth dice desde un inicio: “I shame to wear a heart so white”, me arrepiento de llevar un corazón tan blanco, lo que podría traducirse en tan puro, y al cual los secretos ajenos vienen a teñir con sus ocres realidades. Realidades que conllevan circunstanciales simetrías entre las diferentes vidas, puesto que Juan no puede evitar verse reflejado en ciertas escenas que no le son propias pero son como si lo fueran, en un juego especular que también tiene algo de perturbador. Por eso a veces es mejor no saber, o como le dice Ranz a su hijo en su fiesta de casamiento: “Sólo te digo una cosa: cuando tengas secretos, o si ya los tienes, no se los cuentes”.

Descenso a las tinieblas

A través del relato de Charles Marlow, “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, nos sumerge en el asfixiante universo de las tierras africanas.

Escrita en 1902, “El corazón de las tinieblas” se erige como una novela breve de aventuras. Al escritor polaco nacionalizado inglés, Joseph Conrad (1857-1924) le debemos esta meritoria narración que logra transmitir esa inefable sensación de mutación del ser humano, de la perpetua transformación de la personalidad.
El argumento, sintéticamente, consiste en la narración que Marlow les hace a sus compañeros marinos acerca de su visita a una perdida región africana con el fin de “rescatar” al agente Kurtz.

Manejando una técnica narrativa adecuada para contar la historia del marinero Charles Marlow (utilización del relato enmarcado), el estilo de Conrad es notoriamente sólido y vigoroso, las frases se hilan con una cadencia que no decae en ningún momento y ante la cual presentimos inevitablemente que lo que estamos leyendo es literatura de la más pura. Abundan las metáforas y comparaciones; y sobre todo la saturada utilización de adjetivos, pues gran parte de la novela se sostiene en los dilatados pasajes descriptivos. Pero claro, no es la descripción per se sin ninguna finalidad literaria concreta (como podría ocurrir con Azorín y sus “novelas-detalle”) sino que es ampliamente necesaria para saber cómo la selva, ese monstruo animado, tal como se le figura al narrador, inflinge en el ser humano el miedo a lo desconocido.
La selva es, de hecho, el personaje que devora la novela. El foco narrativo, por supuesto, recae en Marlow y en el agente Kurtz, pero la densa selva africana, impenetrable y hostil, es quien se alza como el gran personaje: es ella la que logra corromper con sus dotes a las personas hasta la enajenación, personas que se hallan envueltas en una codicia depredadora por lo que África ofrece. La subjetividad del narrador nos la transmite como un ser bestial vívido y con voluntad. No otra cosa es lo que le ocurre a Kurtz, un empleado de la Compañía que tanto ha cambiado que ya no desea volver a la civilización, dado que se halla convertido en el reyezuelo de un grupo de salvajes que le adoran, dominante de una patria en tinieblas que acaso no existe.
“Todo fluye”, decía Heráclito. Y acaso, “El corazón de las tinieblas” sea una metáfora de ese continuo devenir, en donde todo cambia, excepto tal vez esas palabras débiles pero eternas que alcanza a balbucear Kurtz al morir: “¡Ah, el horror! ¡El horror!”.

Variación de las variaciones

Para no caer en la establecida rutina, es hora de actualizar el blog con nuevas cosas. Es por eso que hoy se inaugura una sección: Lecturas Críticas, que funcionará más que nada como un diario de lector en el cual estamparé análisis, críticas e impresiones acerca de los libros que iré leyendo.

Comenzamos nada menos que con un clásico de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas.

Una visión del arte

Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin y debe ser prolongado.

El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte.

V. SHKLOVSKIJ, El arte como artificio.