Umbilicus

Humor conceptual

2010-03-11T10:43:00.000-08:00

Crónica de mis días con el Ulises

2010-03-11T10:41:00.000-08:00

Cuarto día: Calipso.

El cambio: la variación de la perspectiva: el mismo ímpetu verbal. Palabras y frases como pensamientos, fugaces, instantáneos, deslindados de un centro: una visión de lo cotidiano. Cuando se lee a Joyce, y cuando esa lectura deviene en entusiasmo, uno empieza a percibir joyceanamente: siente como los narradores del texto. A Joyce le interesa el todo: cuando narra, narra: sin elipsis, sin censuras, sin prejuicios: simplemente narra, da cuenta de eso que estamos viendo: es fiel: es ético. Su plan narrativo, como el de todo gran escritor, implica una ética de la estética. Joyce podría decir de sí que homo sum: humani nil a me alienum puto.

Crónica de mis días con el Ulises

2010-03-11T10:39:00.000-08:00

Tercer día: Proteo.
La forma, el lenguaje: una complejidad. Joyce alcanza una densidad verbal pasmosa: la palabra se aleja de los supuestos, de los esquemas, se torna materia simbólica. Lo real: ese es el problema. Lo real. Cómo conocer, cómo aprehender ese flujo fáctico que se sucede ininterrumpidamente. Ineluctable modalidad de lo visible. La realidad es proteica: cambia, se modifica. La percepción sensorial es instintiva e inmediata, se evapora con el devenir temporal. Para dar cuenta de lo real, pues, el lenguaje: único elemento capaz de poder estabilizar el fluctuante flujo fenoménico. Pero. Se necesita algo, primero: si la realidad muta, si la realidad en un complejo, el lenguaje no puede ser el de uso corriente: el lenguaje debe, también, mutar, para dar cuenta de esa complejidad, volviéndose él mismo complejo.

Crónica de mis días con el Ulises

2010-02-12T04:11:00.001-08:00

Segundo día: Néstor.

Somos huérfanos. Y andamos en busca de nuestros padres: a cada instante, sin descanso, como reemplazando términos para ver cuál nos cuadra, qué tectónica verbal nos complace. Ciertos nombres nos dan su cuidado: pero hay que llegar a ellos. Como también hay que llegar hasta Joyce.

No es fácil. Más cuando un autor decide elaborar una novela total, una novela que es el todo-absoluto, un proteico centro gravitatorio cuya naturaleza a muchos les es ajena, pero que está.

Hay que leer, entonces. Fábula urdida por las hijas de la memoria. En cierta medida, la lectura también es una fábula, porque no es objetiva: está constituida, primero por cómo leemos, y luego por cómo nuestra memoria construye el recuerdo de esa lectura: fragmentos, olvidos, imágenes, modificaciones: una nueva ficción, en muchos casos.

Somos huérfanos, y esa orfandad es la pesadilla de la que tratamos de despertar. Somos huérfanos, los viejos están del otro lado: padres o antagonistas. O antagónicos padres. Quién sabe.

Somos huérfanos. Y construimos a nuestros padres leyendo.

Crónica de mis días con el Ulises

2010-02-12T04:09:00.001-08:00

Primer día: Telémaco.

14:45. Me decido. El día no puede ser como cualquier otro. No. Largamente he pensado. El libro, la biblioteca. El primero, de hecho. Todo momento llega, eventualmente. Y este comprometía una deuda, una deuda personal con el autor, pero sobre todo con la literatura. Una de esas deudas que siempre nos están recordando: para cuándo. Dos años. Y ahí está: aguardando: estático como un universo: él mismo, el universo. Lo tomo y ya es entrar en el campo perceptivo que el texto propone: uno nota la inmensidad: una grandeza plúmbea, física. Luego todo es sentarse en la silla, primero encender la luz, luego, a invadirse con la dinámica de la lectura. No es el primer acercamiento al texto, claro, ha habido antecedentes, pero todos ellos informales, circunstanciales: livianos. Unas frase acá, otra por allá: descubrir tonos y técnicas: un auténtico manual. Pero esto. Otra cosa: ser el texto.

El muchacho, entonces, ha comenzado la sana batalla. Se ha sentado, la luz derrama su lánguido fluir, las manos acarician el añoso papel: hay aroma al Ulises (cada libro tiene el suyo). Busca: primer capítulo. Conoce el principio, cómo no, pero lo demás ya implica novedad, es saberse fuera: aprehensión que está por venir. ¿Viene? Viene, acaso toscamente. Pero viene. Acaso. Primera lectura: eso siempre se recuerda, más en una fecha tan simbólica: no será el famoso día narrado, pero sí el del cumpleaños del autor. El muchacho lee, y siente: hay algo ahí: una fuerza, de arrastre, envolvente, que nace con la palabra y modifica el mundo. Lee, y se le hace breve.

Los minutos devienen, y con ellos las palabras, y con ellas los minutos, y con el tiempo y las palabras la unidad. Fin. 15:20. Ahora soy otro.

Náusea

2009-10-19T04:06:00.001-07:00

Los objetos son, necesariamente, conforman una existencia-en-sí, su presencia en el mundo es autónoma, si se quiere, incluso pese a ellos. En los seres con consciencia el problema de la existencia es doble: existen, porque están, pero para llegar a ser necesitan justificar dicha existencia, necesitan anclar su eje existencial. De no ser así, el existente no es, en el sentido de que algo le falta para ser. Se existe sin ser. Esa falta, ese vacío, es ausencia, incomodidad. Es la náusea.

El origen de la locura

2009-08-25T05:05:00.001-07:00

Creo que una de las cualidades de Stephen King es hacer trasmutar las condiciones naturales de una persona y convertirlas en horror puro. Digamos: es una de sus facetas, donde el miedo no proviene, a priori, de lo sobrenatural, sino de la manifestación terrible de fuerzas humanas. En esta, llamémosle, mitología de lo cotidiano, se inscribe uno de los procedimientos preferidos del escritor: hacer surgir, sin aparente motivo, la locura de sus personajes. El resplandor no es sino una muestra de este hecho. ¿Qué puede haber de abominable en un escritor que se va, junto a su familia, a un hotel para poder escribir tranquilo? En principio, nada, pero las cosas cambian cuando descubrimos que ese hotel funciona como una entidad psíquica, objeto concentrador de las presiones subjetivas que nuestro personaje, Jack, hace bullir (e intenta reprimir) en el interior de su mente. Entonces, el ambiente opera silenciosamente sobre el sujeto, más aún: sobre su consciencia; proyecta luego esa fuerza yoica y la corporiza en el exterior de la persona. O sea: la consciencia del sujeto queda fuera del mismo, el sujeto, ergo, queda fuera de sí: se pierde, se enajena. Y al liberarse de esa represión, puede entrar en el terreno siniestro de lo amoral: cuando no hay barreras que delimiten el ello, las pulsiones más bajas del ser humano pueden concretarse con espantosa libertad.

MEMENTO: parte II

2009-08-10T04:22:00.000-07:00

El cuerpo de la escritura.
Cuando uno ve la relación que Leonard tiene con la realidad, nota de inmediato que roza continuamente la duda. Dada su condición, el hecho de no poder anclar informaciones nuevas en su mente se transfigura en una suspicacia constante. El mundo es peligrosamente novedoso a cada instante, y esto desequilibra los supuestos de lo real. No es tanto el hecho de que no pueda recordar, sino que no pueda adquirir recuerdos. Cada dato queda como flotando, etéreo, en el cerebro de Lenny, y no hace falta más que una brisa de tiempo para que se borre por completo. Por eso resulta tan desesperante la escena en la cual Catherine lo injuria y vapulea impunemente, habiendo robado antes todos los bolígrafos de nuestro personaje. Sabe que si espera unos minutos, él no sabrá lo que ha sucedido. Y aquí se presenta el hecho que merece nuestra especial atención: Leonard debe suplir el soporte físico de los recuerdos. Si su cerebro es obsoleto en un sentido, tiene que recurrir a la otra memoria: la escrita. ¿Y no es, acaso, Memento una defensa simbólica del texto escrito?
Leonard tiene que confiar en la escritura, necesita tener algo que lo una a la realidad, y corporiza esta relación significativamente: escribe sobre su propio cuerpo los datos a los que ha de recurrir. El cuerpo se convierte, así, en un complejo semiótico: es el soporte dinámico de la memoria. En este sentido, Memento encarna el opuesto perfecto de la tesis platónica. Recordemos que Platón desconfiaba de la escritura por el mismo hecho que Leonard desconfía de sus facultades mentales: porque al reemplazar uno por otro, se corre el riego de abandonarse al olvido. Platón sostenía que escribir derivaba en que el hombre perdiese su memoria. En el reverso de esta idea, Leonard sabe que si no escribe, los datos se esfumarán. De esto nos habla Memento: la escritura es una salvación.

MEMENTO: parte I

2009-07-30T05:37:00.000-07:00

Viendo esta interesante y muy bien lograda película de Christopher Nolan se me han abierto dos módulos de análisis interpretativo. El primero de ellos ha dado lugar a este artículo, en el que abordaremos el tratamiento formal del film. El otro núcleo será objeto de un artículo siguiente.
La trama del film es la que sigue: Leonard quiere vengar la violación y muerte de su esposa, para ello emprende una odisea investigativa, cuyo principal obstáculo es él mismo. Una rara afección cerebral, producto de un accidente, hace que Leonard tenga atrofiada su memoria a corto plazo: en resumen, no puede retener en su mente nuevos recuerdos. Ahora bien, lo que hay de destacable en la película, lo que le da su marca distintiva es que comienza, literalmente, por el fin y de a saltos, llegará hasta el inicio de la historia. Esta aparente discordancia entre fondo y forma no es un caprichoso deseo superficial de querer aparentar modernidad o virtuosismo (que lo tiene). Nolan quiebra todo pre-supuesto narrativo, toda arquitectura prefabricada con un propósito muy definido: hacer de la forma la justificación metafórica del tema de su película. Nos explicamos: Leonard no puede recordar. Esta palabra, recuerdo, es fundamental (advertida ya desde el mismo título de la obra) porque intervendrá semióticamente en el montaje narrativo. Nolan no hace más que trasportar la operación de recordar al plano visual: si recordar es un ir hacia atrás, entonces el film debe demostrar ese mismo retroceso. Los recuerdos son secuencias de datos (las mismas que la película muestra) a los cuales accedemos para revivirlos cronológicamente. Es retroceder para volver a avanzar. Así, el núcleo temático de la historia se sostiene (y se significa), no solo a sí mismo, sino también y principalmente, a nivel formal.

La angustiante asfixia de existir

2009-07-30T05:34:00.000-07:00

¿Puede haber algo peor que sentirse acorralado por la existencia? Esa es, después de todo, la tesis de La náusea, novela en la cual su personaje descubre, abrupta y repugnantemente, que él es un existente más dentro de un cúmulo ilimitado de existentes. Roquentin sabe que existe, que es, y la realidad se encarga de hacérselo saber, pero asimismo se le revela la alteridad de esa existencia: puede ser, puede no ser, al mundo lo mismo le da. Esa contingencia del ser-existente, nos arroja hacia una exterioridad que no elegimos, pero que debemos vivir obligadamente. Por eso mismo, Roquentin necesita justificar su desgastada existencia, porque no-hacer es seguir hundiéndose en la existencia asfixiante de los demás: es estar de más. Aquí, en uno de los pasajes primordiales del texto, la escritura de Sartre se trastorna para dar cuenta de la complejidad de la epifanía que Roquentin, sentado debajo de un árbol, siente. En esa vorágine verbal, confusa, filosófica, es donde las cosas adquieren un sentido: se entienden, pero, al mismo tiempo, son insalvables. La náusea que acecha a Roquentin no es sino la metáfora de su condición de existente-vacío. Él mismo es la náusea, porque él es el centro de su rechazo existencial.

Las voces del pueblo

2009-07-23T16:58:00.001-07:00

Que Saramago, escritor delicioso si los hay, siempre opta en sus novelas por la mirada de los que no tienen poder (o que tienen un tipo de poder que no es político o religioso) no es ninguna novedad. Menos evidente, o acaso menos mencionado, es el hecho de que su perspectiva está puesta de lleno en esa identificación. Tanto que los ritmos y el registro utilizados por el portugués siempre se corresponden con los tonos del habla popular. Hay en sus textos una resonancia oral, de corte coloquial, pero no por ello poco literaria. Al contrario, esa concentración textual puede sólo ser escrita, la escritura está en su base: que adopte la retórica popular es otra cosa. Memorial del convento es un buen ejemplo de ello. A través de la escritura, se da cuenta de la idiosincrasia del, llamémosle así, vulgo: una mirada contemplativa pero también crítica. La ironía, sin la cual sería impensable la prosa de Saramago, se despliega haciendo uso de las voces del habla popular. Saramago no observa a sus personajes como lo haría un dios, ajeno a sus asuntos: lo hace desde allí, desde donde ellos están, a la par. Y lo hace, también, desde el lenguaje, acaso único instrumento viable para interpretar lo real, porque ¿cómo entender al pueblo portugués (o a cualquier otro), sino es desde el seno desde dónde surge?

Voces para un condenado

2009-06-08T05:51:00.000-07:00

La lectura de La familia de Pascual Duarte revela una cadencia, un tono. Dicha respiración, repleta de fórmulas y giros orales, responde a una trasposición literaria del habla provinciana española. Cuando uno conversa con la novela, ese tratamiento familiar del lenguaje nos transporta hasta otra de las grandes obras de la prosa castellana: el Quijote. Pero ese no es el punto a tratar aquí. Lo que sorprende es que Pascual Duarte, personaje iletrado en el sentido tradicional del término, ve su voz narrativa invadida por otras múltiples voces, resonancias de un eco popular: Pascual escribe a través de lo que conoce mejor: el registro oral de su pueblo. De ahí la profusa presencia de refranes y dichos, y, justamente dentro de estas voces ajenas y apropiadas a la vez, es donde la voz propia se diluye y pierde. ¿A qué puede corresponder esta desaparición? Metafóricamente, podríamos arriesgar la siguiente respuesta: la escritura de Pascual Duarte es la representación textual de su condición como persona: perdido y olvidado entre la masa humana, intenta dar cuenta de sí mediante sus memorias.

El espejo del recuerdo

2009-06-01T05:32:00.000-07:00

Carlos Fuentes ha escrito en La muerte de Artemio Cruz, la transición de la memoria. Este concepto no sólo es el tema de la novela, sino que, a través de él, la trama construye su estructura formal. ¿Y por qué? ¿Qué hace de la memoria un factor tan importante? La respuesta es sencilla: la memoria es un espejo en el que podemos vernos a través del tiempo. Artemio Cruz está postrado, doliente, en una cama, es víctima de una enfermedad humillante: su cuerpo es su condena. ¿Cómo salirse se ese realidad frustrada y degradante? ¿Cómo retomar, reconquistar, los pretéritos tiempos de gloria, de éxito, de triunfo? La única arma disponible de Artemio es su mente, la subjetividad de su pensamiento, que no ha sido avasallado por la vejez. A través del recuerdo, podrá remontarse en la anacronía desordenada de sus días, para revivir, aunque sea allí, en los dominios recónditos de su mente, los hechos que significaron su vida. Progresivamente, la memoria irá trasmutando hasta el instante de la muerte que, en definitiva, es el último olvido y cristalizará en la escena donde, de un modo paralelo, Artemio Cruz nace y muere a un solo tiempo.

Palabra de autor

2009-04-24T05:46:00.000-07:00

El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto sino sobre el suelo. Parece preparada más para hacer tropezar que para que se siga su rumbo.

A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar.

El deber escolar eres tú. No se ve un alumno por ninguna parte.

Los cuervos afirman que un solo cuervo podría destruir los cielos.
Incuestionable es la cosa, pero no prueba nada contra el cielo, porque cielo significa precisamente la imposibilidad de los cuervos.

Por fortuna, la incoherencia del mundo parece ser de índole solamente cuantitativa.

Procura cooperar con el mundo en la lucha entre ti y el mundo.

Indivisible es la verdad. Por lo que no puede reconocerse por sí misma; para reconocerla hay que ser mentira.

¿Hay algo que puedas conocer que no sea ilusión? Si una ilusión se disipara no debes mirar o te convertirías en estatua de sal.

No es necesario que salgas de casa. Quédate a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies.

Kafka, Consideraciones acerca del pecado.

Formas del apetito

2009-03-26T04:54:00.000-07:00

Yo creo que hay dos momentos, en la novela de Juan José Saer El entenado, que están conectados por una relación, por así llamarle, tácita, que no está explicitada pero flota implícitamente. Primero, encontramos el opulento y antropofágico banquete de los indios, que devoran con ansia pero también con un cierto halo de vergüenza el humano alimento. Luego, la orgía bacanal y desbocada que esos mismos indios concretan, abandonándose, arrastrados por una fuerza desconocida, a un placer sin forma y plural, igual a la carne que se cocina en las parrillas. ¿Qué hecho enlaza estas dos escenas excesivas? Me parece que hay un concepto que funciona como conexión: el apetito. Más aún, el apetito por la carne. Si primero los indios comen, ávidos, carne humana, después se ven abrasados por la fiebre hambrienta de la cópula, otra forma de apetito carnal. Este adjetivo, carnal, se despliega, así, en un doble sentido semántico: el, por llamarle de alguna manera, gastronómico o relativo a la comida, y el sexual. El correlato, entonces, se concreta en un nivel formal: son dos maneras diferentes de ejecutar el mismo hecho, que no es otro que saciar el apetito. Todavía más: el convite inicial anticipa la orgía posterior y, de algún modo, la resignifica en una relación catafórica. El apetito se convierte, pues, en una fuerza sin nombre, un dios secreto que exige su culto, irrefrenable, que llama desde su centro amorfo al periódico ritual de la carne, donde no existe el recato o la escrupulosidad que son características de quienes lo ejecutan: el apetito no es otra cosa que la metáfora de la autodestrucción y la decadencia.

La escritura es la conciencia

2009-03-19T05:22:00.000-07:00

Si lo narrado en la novela de José Pablo Feinmann, La astucia de la razón, es la progresiva descomposición del sujeto conciente, la paulatina pero asimismo irrefrenable desintegración de la conciencia de Pablo Epstein, su escritura, su cuerpo verbal, debe darnos algún indicio de este proceso. Basta sólo con verlo: el narrador innominado de la novela, va desplegando su relato en extensas frases que, en vez de progresar (en vez de simular la progresiva desintegración de Epstein) se repliegan sobre, y en sí, mismas. Son oraciones que, enfáticamente, obsesivamente, compulsivamente, vuelven una y otra vez sobre lo mismo, se contraen hacia adentro, en una búsqueda endocéntrica. Las páginas pasan y pasan, se suceden una tras otras y las cosas que ocurren son muy pocas: cuatro amigos hablando sobre filosofía a la orilla del mar y las repetitivas sesiones de terapia de Pablo. La digresión, discursiva, literaria, filosófica, es llevada al máximo, las frases se dilatan pero en una continua reproducción circular, frases que, como la famosa serpiente ouróbora, se muerden la cola, se ciñen a lo que ya ha sido dicho para intentar solidificar o dilatar, al menos, eso mismo que se está desintegrando. En pocas palabras: la escritura, el estilo de La astucia de la razón, va a contramano de su temática, no para negarla, sino para evitarla.

Bolaño

2009-03-06T10:06:00.000-08:00

¿De qué, entre muchas cosas, nos habla la voluminosa 2666? Del infierno. Más aún, del infierno aquí, en la tierra, como si la malevolencia infinita, la crueldad abominable, hubiese aflorado con su ominoso relente en la desgraciada ciudad de Santa Teresa. Santa Teresa que, con su tierra anegada de cadáveres, es el punto de unión, de contacto, de todas las múltiples historias que cruzan 2666. El que el lugar esté rodeado de desierto, de una yerma esencialidad, es un indicio topográfico de que el averno es real, ostensible. ¿Cómo transmitir esa sensación? Mediante una medida frialdad. La fluida voz narrativa de Bolaño debe ser distante, naturalmente objetiva, aunque familiar, con el universo que describe, debe optar por la sapiente lejanía del forense que realiza una autopsia, la realidad ficcional es un objeto de estudio: demasiada cercanía o identificación nos haría caer en las manipuladoras y efectistas facilidades de la sensiblería. El infierno debe ser visto desde lejos, la vorágine mortal debe ser analizada racionalmente, aunque no sea entendida. Una cosa no implica necesariamente la otra, porque el mal no puede ser comprendido. Por eso el judicial Márquez, ante la malévola y anónima presencia fantasmática que ahoga a la ciudad, le dice al periodista Sergio González que no le intente buscar una explicación lógica a los terribles feminicidios. Por eso Márquez dice, sin esperanza: “Esto es una mierda, ésa es la única explicación”

¿Qué es amor?

2009-03-06T10:02:00.000-08:00

Amor es un anagrama de Roma.

Piglia: Callar lo que se narra

2009-02-20T11:26:00.000-08:00

Respiración artificial es una gran novela, por muchas razones. Por su estilo, por su lenguaje, universal y argentino al mismo tiempo, por su técnica narrativa, por su delicioso desarrollo y lúcidas digresiones. Ahora bien, hay un enigma medular dentro de esta obra qué de ningún modo, jamás, se resuelve. Renzi, y con él nosotros, quiere conocer a su tío. Y el tío es, precisamente, el único personaje ausente de la novela, cuya presencia flota en el ambiente pero nunca se cristaliza. ¿Cómo resuelve el problema Piglia? Mediante la expansión amplificada del relato y la licuefacción de la historia. La multiplicidad y transposición de narradores, la masa verbal, el mar de palabras, en resumen, la superficie del texto se encarga de silenciar lo que se cuenta. Nos desvía hacia otras zonas del relato tangenciales que se tornan centrales para disimular lo que se nos debería estar contando. Los personajes hablan, discuten sobre literatura, para evitar, para sortear el compromiso de hablar acerca de la misteriosa persona, porque como dice Tardewski “(…) si hemos hablado tanto, si hemos hablado toda la noche, fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el Profesor”. El texto es, entonces, una metáfora de la ausencia.

Camus

2009-02-12T03:21:00.000-08:00

He estado leyendo El extranjero. Una novela terrible, en el sentido moral de la palabra. Ahí, en sus páginas, no hay más que frialdades absolutas, ahí las emociones se difuman en el océano impasible de la indiferencia (me tomado el trabajo de contar cuántas veces aparece la palabra indiferente: nueve, en total, lo cual es bastante para un vocablo de tal índole y una obra relativamente breve). Camus crea en Meursault un narrador que, a través de su apática y sincrética primera persona (mediante una prosa poética y rica, fuertemente expresionista), nos transmite la neutralización total de los sentimientos, ninguna emoción es, entonces, posible: ni hacia su madre muerta, ni hacia María o hacia sus compañeros. El universo algo distante y opaco de El extranjero plantea una realidad en la que no se puede ser feliz, pues todo se reduce a la habituación y a un superficial contento. Aquí, como en La tierra baldía, de Eliot, las relaciones interpersonales son estériles, se han anulado porque nos hay sentimientos que las conecten.

Kafka

2009-02-12T03:17:00.000-08:00

Hay que cuidarse de la aparente, vidriosa, sencillez de la prosa kafkiana, de su despojamiento, de su distanciada frialdad. Su estilo es, prácticamente, no tener estilo, no dejar marcas textuales que puedan revelar una individualidad. Kafka apunta a neutralizar el lenguaje, a manipular las palabras de manera inorgánica. Y nada hay de inocente en ello, porque todo texto crea su sentido, también, en base a la forma. La máquina formal de Kafka remite a un universo impersonal, objetivo, alejado, casi como si el narrador fuera un diseccionador de lo humano, un anatomista de la realidad, un ente externo que observa el absurdo y escribe su informe de la situación. Informe, ente, objetividad, absurdo: cuatro términos que, conjugados entre sí, nos revelan que la prosa de Kafka es la prosa anónima de lo que supera al individuo. La prosa burocrática y cristalina cuya transparencia da cuenta de la absurdidad del mundo, a través de la cual todo se pospone hacia el infinito, a través de la cual el hombre es incapaz de comprender los hechos que lo rodean. Delante, entonces, en la superficie, el texto, la masa de palabras. Detrás, en lo profundo, la conciencia innominada y omnisciente de lo plural e innominado.

Una visión de la muerte

2009-01-13T04:02:00.000-08:00

Está, por decirlo así, ahí, exactamente frente a él, erguida en una ostensible, comprobable facticidad que, sin embargo, puede, o no, ser también un engaño, ha encarnado, de pronto, en el liviano cuerpo que, se presupone, es la esencia del umbroso país del que, por acción de algún arte secreto, ha venido para estar justo frente a él y, por ahora, en este instante, de eso estamos seguros, ante nadie más. Con objetividad, no puede decirse que sea hombre o mujer: la decadente mirada ha sido borrada por la eternidad; el rostro, enjuto, con la piel como adherida a la osificada faz, demuestra una gravedad andrógina, cuya clasificación genérica está por fuera de toda taxonomía y, acaso, eso convenga, por su teatralidad, a la seriedad de la escena que estamos viendo. El vestido, o traje, o abstracta vestimenta, según como queramos llamarlo, de acuerdo a la indescifrable cualidad que antes mencionamos, se eleva como flotando en un hálito imposible, es arremetido por un denso, calamitoso viento oracular que, sumado a la característica de vaporosa naturaleza que posee la prenda, la hace danzar estáticamente en un arremolinamiento general. Sobre la cabeza, cubriendo parte de la frente, un retazo de tela que le otorga un aura de compleja oscuridad. En la mano izquierda, cayendo hacia el suelo, si es que hay un suelo hacia el cual caer, o proyectándose, más bien, una hoz milenaria, segmentada luna de plata, se extiende como una orgánica prolongación de su ser, herramienta de trabajo fatal, lacerante cuchillo de la vida, alterador del orden vital que fue, o será, usado para, con toda la frialdad que le corresponde, segar el hilo de la existencia. Él la mira, o lo mira, y ella o él está mirándolo a él, pero como perdidamente y de modo oblicuo, con los ojos sumidos en una vaguedad abisal y abominable, un hundimiento cavernoso que viene como a simbolizar la nada, o el todo, depende de cómo se lo interprete. Él la mira, o lo mira, y de pronto la imagen lo subyuga, la tensa quietud del ser se dilata en una perturbadora concreción que altera, o modifica, el sentido del mundo, porque una cosa es imaginarla, o imaginarlo, haciendo un ponderado y legítimo uso de la creatividad y la imaginación, diseñando mentalmente la representación que le dé vida, de alguna u otra manera, pero ahora nada hay que hacer, porque ella, o él, está ahí, expectante, como esperando, lejano e indeterminado, el sonido del tiempo que acaso nunca llegará. Él la mira, o lo mira, y trata de entenderla, o entenderlo, según se ha dicho. No lo logra, pues ella, o él, está más allá de cualquier entendimiento humano, está plus ultra de cualquier aprehensión interpretativa, a pesar de que es, en apariencia, humana su esencia, o sustancia, de acuerdo a una postura, si se quiere, aristotélica, y humana su forma, notable paridad ésta entre forma y fondo, que, sin embargo, se aniquila cuando conocemos, o pretendemos conocer, su ultraterrena naturaleza. Decir ultraterrena es entrar en el universo de lo puramente especulativo, de lo escatológico -y, entiéndase bien, este concepto lo utilizamos según la vertiente griega que significa estudio de lo último- o si se prefiere, es salir, eso depende de la perspectiva, del campo de lo real, que ni siquiera sabemos bien qué constituye. De todas maneras, sí sabemos qué no es, que no pertenece, a este mundo, sino a cualquier otro de los que componen esta estructura infinita y multifacética que llamamos universo. Lo importante, sin embargo, es que está frente a él, que lo mira, aunque sea lateralmente, y que, sea lo que sea, es maravilloso y terrible al mismo tiempo, como un secreto milagro atroz. No se mueve, no puede moverse. Ella, o él, está ahí, de modo muy estático, en la incontrovertible parálisis del tiempo. Está, ella o él, ahí, en la quietud del papel. Él, con pesada convicción, cierra el antiguo libro, y las páginas, oxidadas por los años, se clausuran sobre si mismas con un tosco, sordo, quejido seco.
Mañana, si tiene tiempo, volverá a echarle otra mirada al grabado.

Magister dixit

2008-12-19T11:43:00.000-08:00

No es común que suela utilizar este blog como vehículo de expresión de experiencias personales, pero hoy sí. Y no es por arbitrariedad, sino porque creo que las circunstancias lo ameritan: hoy, exactamente hoy, me he graduado como Profesor de Lengua y Literatura, luego de haber rendido mi último examen final. Tras cuatro años de estudio, de lecturas, de aprendizaje continuo, he podido arribar al provisorio fin que me ayudará a empender nuevos caminos: es el fin que actúa como inicio para una etapa posterior. Ha habido esfuerzo, han habido contratiempos y dificultades y han habido, sobre todo, grandes recompensas: experiencias que nos forman para la vida.
Un largo tiempo de estudio requiere que se lo sintetice en pocos instantes, así que evitaré dilatar más este texto para aseverar, finalmente, que hoy, es el comienzo de algo nuevo.

De los videojuegos y su sensible vinculación con lo literario

2008-12-15T03:14:00.000-08:00

Acortando las distancias, borrando los límites y estableciendo relaciones de variada índole, se pueden llegar a descubrir fenómenos sumamente interesantes. Como el que nos ocupa ahora: los videojuegos en su estrecha relación con la literatura. Y no, no hemos perdido, en absoluto, el juicio. Lo que hay que tratar por todos los medios es evitar caer en el simplismo absurdo de los prejuicios, oscuras zonas donde las falsas creencias tienen sus más vastos territorios.
Tradicionalmente se ha comparado a los videojuegos con el cine, por su similitud representacional: aquí, por traslación y ampliación, queremos llegar un poco más lejos. Quien llegue a decir que videojuegos y literatura son dos entes culturales que no pueden compararse, sustentándose en una argumentación basada en una alejada axiología, está cayendo en un reduccionismo cuya máxima limitación reside en la ignorancia. Lo que se ponen en juego aquí son subjetividades, apreciaciones valorativas tan diversas como personas hay, pero apenas uno establece una metodología de análisis que rehuya un poco a la subjetividad, y que permita vislumbrar los componentes estructurales esenciales de los objetos, las diferencias o pueden hacerse más notorias, o, por el contrario, se diluyen.
Así que realizando una muy improvisada epojé, tratemos de considerar los puntos en contacto de nuestros objetos de análisis. ¿Qué hacen tanto los videojuegos, como las obras literarias? Y que no se diga entretener, porque ese es el nivel más superficial de percepción. Creo que la respuesta más sensata a esto es: cuentan una historia. Varían los códigos, los métodos de representación (icónico uno, verbal la otra) pero en esencia ejecutan una narración. Hay, en ambos, personajes, hay diálogos, hay escenas, hay acciones y consecuencias. Los videojuegos (los buenos videojuegos) se atienen a estructuras narrativas clásicas, que la narratología ha definido: tienen un principio, conllevan una complicación y se resuelve todo, si la destreza del jugador lo permite, en un final. La literatura (al menos en su vertiente clásica) también se atiene a ese modelo, y aunque muchas las obras modernas den por tierra las estructuras de la narración, siempre lo hacen violentando estos principios.
Por otro lado, los videojuegos proponen la intervención interactiva del jugador, que debe «leer» los indicios que el juego propone para así construir su estrategia de juego y alcanzar la tan ponderada victoria. Ninguna o poca diferencia con la literatura, en tanto que la literatura es literatura mientras haya alguien que la lea: el lector es un componente sumamente activo en el proceso de lectura, que constituye una actividad cognitiva sumamente compleja, y mientras va siendo guiado por el texto, va seleccionando sus estrategias de lectura, que le permitirán arribar a una interpretación de la obra. Sólo que, en este caso, el de la literatura, el final –el final victorioso– no se resuelve en la finalización de la lectura, en la clausura a nivel físico (la última palabra de la última página) sino que acaba cuando el lector, una vez de haber relevado los índices significantes, ha construido un sentido particular del texto. Otra coincidencia con los videojuegos: sólo el jugador hábil, el que ya ha jugado mucho, puede lograr ganar; así como sólo el lector preparado, el que arrastra un gran caudal de lecturas, puede construir un sentido.
Creo que el análisis ha sido más que elocuente: las similitudes son muchas más que las diferencias, y eso nos basta para derribar los lugares comunes que asedian, a toda hora, nuestras inteligencias.

***
Un último pedido: ya que las empresas productoras de videojuegos han adaptado muchas historias cinematográficas, resultaría estimulante para quienes disfrutamos de los videojuegos y de la literatura, que adapten grandes obras literarias. Ejemplos a tener en cuenta: la Ilíada, en su vertiente de guerra troyana, en versión de juego de estrategia; la Odisea como un RPG, y así.

Culpa y remordimiento en Macbeth

2008-12-15T03:03:00.000-08:00

El tema de la culpa y el remordimiento tiene, en la obra Macbeth de William Shakespeare, acaso uno de sus más ilustres representantes literarios. En ella se vislumbra la fuerza del poeta para crear personajes conflictuados con las decisiones que deben tomar y las consecuencias –nefastas, en este caso– que se derivan de ellas.
La historia es bien conocida. Macbeth, guerrero de la corte del rey Duncan, se ha encontrado con las tres hermanas fatídicas, las Parcas, que le revelan un futuro promisorio: él será rey. Macbeth, perplejo al principio, es cubierto, de repente, por la sombra de un pensamiento oscuro: para ser rey, primero debe matar al rey actual «Mi pensamiento, que me hace ver una imagen de asesinato, me hace conmover de tal modo, que todos mis actos están bajo la acción de sombríos recelos» (Acto I, esc. III). Macbeth, entonces, le comunicará a su esposa a través de una carta, las nuevas que ha recibido. Lady Macbeth, que no tarda un solo instante en decidir qué es lo que se debe hacer, le ahorrará a su esposo el trabajo de concebir un plan homicida y a partir de allí se convertirá en la herramienta que usa el mal para ejercer la instigación. Influido y presionado por su mujer, Macbeth cometerá el asesinato del rey Duncan.
Este asesinato es de importancia capital para el desarrollo de la obra, y más aún, para la evolución psicológica de los personajes que hemos venido tratando. En efecto, la muerte de Duncan funciona como una suerte de bisagra argumental a través de la cual se articula el drama y mediante la cual, también, las personalidades de los personajes efectuarán un movimiento pivotante y cristalizarán en un esquema que podríamos catalogar como de «simetría cruzada».

Expliquemos esto más claramente: Macbeth, guerrero valiente en la batalla, se siente asediado por la culpa antes de matar a su rey, tan sólo la posibilidad de hacerlo ya lo preocupa moralmente, pues sabe que ese acto supone la más alta traición y desde allí no hay retorno. Se muestra entonces inseguro, dubitativo, con poca decisión frente a las circunstancias y frente a la férrea instigación de su esposa, que lo guía hacia el asesinato. En el monólogo de la escena VII, esto se ve más que patentemente: Macbeth hace un recuento de todos los motivos por los cuales no debe matar a Duncan. Se lo dirá a Lady Macbeth y esta lo injuriará catalogándolo de débil y de poco hombre. Accede finalmente a matar, pero luego de asesinar a Duncan, algo sucede: Macbeth cambia, se trasmuta moralmente. Ya no existe la culpa en él, todo lo contrario, ésta se va diluyendo hasta ser eclipsada totalmente por la codicia desbordante que lo corroe, se torna despótico, insensible, cae en el foso de la enajenación donde lo único importante es tener acceso a más poder, cree ser divinamente invencible y no derramará una sola lágrima en el momento en que su mujer se suicide.
Lady Macbeth, como una imagen especular de su marido, antes fría, calculadora y manipuladora, con características más bien masculinas, virará diametralmente hacia el embargo espiritual que supone el sentimiento de la culpa, metaforizado por Shakespeare en la imagen onírica que Lady Macbeth construye cada noche, sin descanso: sus manos están cubiertas por una sangre inmanente que no se lavará con ningún agua del mundo, porque es el símbolo del remordimiento (Dice Lady Macbeth, Acto V, esc. I: «¡Vete, mancha maldita! ¿No se lavarán nunca mis manos? ¡Siempre el hedor de la sangre!»). Esto la llevará de modo inapelable hacia la locura, que desembocará en el trágico final del suicidio.

Podríamos esquematizar las personalidades de los personajes así:

Así, en esta historia de trasmutaciones de la personalidad, Shakespeare nos demuestra, finalmente, la volubilidad del espíritu humano.

La música de la memoria

2008-12-05T04:16:00.000-08:00

GLOSA
Juan José Saer
Novela. 240 pág.
Seix Barral. 2005

La novela Glosa, de Juan José Saer, muestra las principales pautas estéticas que este escritor ha sabido esgrimir con deslumbrante pericia.

En su conocido ensayo «El arte como artificio», el formalista ruso V. Shklovski afirma que «la finalidad del arte es dar un sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos (…) el del aumento de la duración de la percepción». Pese a que pueden manifestarse diversas opiniones sobre este axioma, lo cierto es que es perfectamente aplicable a la obra que hoy nos ocupa: Glosa (publicada en 1983), del narrador argentino Juan José Saer. Y lo decimos porque la prosa de este autor, ciertamente uno de los más importantes dentro de la literatura argentina, deslumbra por su composición, por su ritmo sostenido y por lo preciso de sus frases. El argumento, como suele ser costumbre en Saer es mínimo: Ángel Leto y el Matemático, dos amigos, se encuentran en la calle y a lo largo de veintiún cuadras entablan un diálogo en el que intentarán reconstruir la fiesta de cumpleaños del poeta Washington Noriega, a la que ninguno de los dos ha asistido pero de la cual, sin embargo, tienen noticias por medio de terceros. Con esta sencilla trama, Saer despliega todo su genio narrativo para transformar esa anécdota y expandirla en una novela de más de doscientas páginas, fragmentando así la conversación entre Leto y el Matemático, gracias a dos métodos: primero, la narración descriptiva-objetivista, en la cual las situaciones y acciones cotidianas son desmenuzadas hasta sus componentes más básicos, una total deconstrucción que nos muestra lo inaudito y enrevesado de la realidad que nos envuelve, sus ambigüedades y sobre todo, lo precario de nuestras herramientas perceptivas para aprehenderla en su completad; en segundo lugar, Saer inserta abruptamente dentro de la trama principal largos raccontos, que suelen surgir en forma de recuerdos de los personajes y nos muestran sus vidas y la complejidad de lo cotidiano, y aún, el autor se anima a proyectarse hacia el futuro, donde sabremos qué les espera a cada uno. Asimismo, la exégesis del cumpleaños del poeta, punto primordial en la novela, se va desplegando paulatina pero permanentemente, basada en una reconstrucción provista por la memoria. Se ve, entonces, la relatividad de los hechos, y como pueden ser modificados por las sucesivas subjetividades que dan cuenta de ellos. Estos elementos se encargan de dilatar el tiempo narrativo hasta lo impensable y vienen a resignificarse con el título de la novela: en efecto, el narrador va glosando todo lo que narra, de modo puntual y detallado.

La voz narrativa de la novela es la de un ser innominado, en primera persona, que nunca duda en demostrarnos todas sus dudas y complicaciones al momento de escribir su historia, mediante un ponderado conocimiento del ritmo del relato oral que a su vez, tiene soporte escrito. Saer posee un completo dominio del lenguaje, sus frases pueden pasar de la más coloquial hasta lo incomprensible de la dialéctica filosófica, situación ésta que no es infrecuente en la obra: el narrador quiere llegar a la esencia de las cosas, y para ello no dudará en desarmar la realidad y tratar de explicarla, aunque sea, o precisamente por ello, de modo confuso. La precisión léxica es envidiable y el regusto de sus construcciones se saborea, queda en la memoria del lector, tanto como los cíclicos personajes saerianos, su complejo estilo y lo tremendamente divertido de sus ideas, dejando una impronta que lo acompañará para nunca más dejarlo. Eso, y mucho más, es Saer.

Fragmento:

«Muchos años más tarde sabrá, gracias a evidencias sucesivas, que lo que otros llaman el alma humana nunca tuvo ni tendrá lo que otros llaman esencia o fondo; que lo que otros llaman carácter, estilo, personalidad no son otra cosa que repeticiones irrazonables acerca de cuya naturaleza el propio sujeto que es el terreno en que se manifiestan es quien está más en ayunas, y que lo que otros llaman vida es una serie de reconocimientos a posteriori de los lugares en que una deriva ciega, incomprensible y sin fin va depositando, a pesar de sí mismos, a los individuos eminentes que después de haber sido arrastrados por ella se ponen a elaborar sistemas que pretenden explicarla, pero por ahora, cuando recién acaba de cumplir veinte años, cree todavía que los problemas tienen solución, las situaciones desenlace, los individuos caracteres y los actos sentido».

Palabra de autor

2008-12-01T12:55:00.000-08:00

Tout aboutit en un livre.

MALLARMÉ.

El doble - Heinrich Heine

2008-11-03T11:00:00.000-08:00

Der Doppelgänger
Still ist Nacht, es rahen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben platz.

Da steh auch ein Mensch und starrt un die höhe,
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlutz sehe-
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.
Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebsleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nach, in alter Zeir?

El Doble
La noche es silenciosa, reposan las calles,
En esta casa vivía mi amor.
Ella abandono hace tiempo la ciudad.
Mas la casa permanece en el mismo lugar.

También hay allí un hombre que levanta la mirada
Y retuerce sus manos, angustiado;
Me horrorizo al ver su rostro:
La luna me muestra mi propia faz.
Tú, mi doble, tú, pálido camarada,
¿por qué remedas las penas de amor
Que en este sitio padecí
Tantas noches, en otro tiempo?

Palabra de autor

2008-10-06T12:39:00.000-07:00

Si el hombre es formado por las circunstancias, entonces, es necesario formar las circunstancias humanamente.

K.MARX y F. ENGELS
La Sagrada Familia

Jesús y su revolución

2008-09-01T12:07:00.000-07:00

Una perspectiva diferente de Jesús, humana y casi violenta, se descubre en “El evangelio según Van Hutten” de Abelardo Castillo.

Abelardo Castillo es uno de los más reconocidos escritores argentinos, por sus novelas y acaso más por sus cuentos. Nosotros nos ocuparemos ahora del primer grupo, al que corresponde El evangelio según Van Hutten. El argumento de la obra, brevemente, discurre en el paisaje cordobés de La Cumbrecita, aislado lugar turístico alejado del mundanal ruido y con cierta aura secreta. Hacia allí va el innominado narrador de la novela, profesor de historia medieval ya casi cincuentón que busca rodearse de tranquilidad para recomponer su vida. Allí descubrirá que vive el profesor Van Hutten, famoso arqueólogo, quien después de una misteriosa aparición, decide contarle al historiador, noche tras noche, la crónica de un descubrimiento portentoso, que puede modificar las raíces del cristianismo: un evangelio antiquísimo, que revelaría la faz más humana de Jesús: sus ansias de una revolución y de “encender fuego el mundo”.
Castillo elige para su contar su historia un narrador en primera persona que, sin embargo, dista de ser el personaje principal (de hecho ni siquiera tiene un nombre): este puesto merece al memorable Van Hutten y a su peculiar personalidad, que resalta entre unas cuantas personalidades peculiares. A través de esa voz, dubitativa por momentos e incluso censora (hay cosas que insinúa y no dice, de hecho muchos sucesos quedan ocultos y librados a la imaginación del lector), le debemos las poéticas descripciones del entorno natural, que se realza en los ojos de un citadino y nos lo transmite con pasión literaria. El verosímil se sostiene en todo momento, y el relato enmarcado de los ficticios evangelios perdidos nos parece tan cierto como el encuentro sexual entre el narrador y Chistiane, eso sea acaso porque en ningún momento se nos oculta que se está escribiendo un libro, por los cual las digresiones meta-escrituarias suelen aparecer, rectificando o modificando cosas ya dichas, realzada esta situación por el hecho de que la escritura del texto no es inmediata a los acontecimientos, sino una reconstrucción muy posterior y basada en la memoria, que, como sabemos, hace mutar a las cosas. Otro punto a favor es el uso del lenguaje, rico, preciso pero no necesariamente complicado: las palabras arrojan luz sobre los hechos, aunque sea una luz parcial.

Para concluir, resta agregar que esta es una muy entretenida (y profunda: los diálogos rebosan de sutilidad e inteligencia) novela de ideas, que aporta desde sus páginas otro matiz más a la ya larga hermenéutica ficcional que se ha erguido a torno a la figura del Jesús histórico.

La técnica Bolaño

2008-08-15T05:11:00.000-07:00

El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003, autor de Los detectives salvajes y la monumental novela 2666, entre otras) nos regala, con mucha ironía y aún más acidez, este pequeño manual para escritores.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Las flores del mal - Charles Baudelaire

2008-08-07T13:51:00.000-07:00

Hymne à la Beauté

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,
O Beauté? ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l'on peut pour cela te comparer au vin.

Tu contiens dans ton oeil le couchant et l'aurore;
Tu répands des parfums comme un soir orageux;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros lâche et l'enfant courageux.

Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien;
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.

L'éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit: Bénissons ce flambeau!
L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu?

De Satan ou de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène,
Qu'importe, si tu rends, - fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine! -
L'univers moins hideux et les instants moins lourds?

____________________________________________

Himno a la belleza

¿Vienes del cielo profundo o surges del abismo,
Oh, Belleza? Tu mirada infernal y divina,
Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,
Y se puede, por eso, compararte con el vino.

Tú contienes en tu mirada el ocaso y la aurora;
Tú esparces perfumes como una tarde tempestuosa;
Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora
Que tornan al héroe flojo y al niño valiente.

¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?
El Destino encantado sigue tus faldas como un perro;
Tú siembras al azar la alegría y los desastres,
Y gobiernas todo y no respondes de nada,

Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas;
De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,
Y la Muerte, entre tus más caros dijes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.

El efímero deslumbrado marcha hacia ti, candela,
Crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!
El enamorado, jadeante, inclinado sobre su bella
Tiene el aspecto de un moribundo acariciando su tumba.

Que procedas del cielo o del infierno, ¿qué importa,
¡Oh, Belleza! ¡monstruo enorme, horroroso, ingenuo!
Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta
De un infinito que amo y jamás he conocido?

De Satán o de Dios ¿qué importa? Ángel o Sirena,
¿Qué importa si, tornas —hada con ojos de terciopelo,
Ritmo, perfume, fulgor ¡oh, mi única reina!—
El universo menos horrible y los instantes menos pesados?

Un genio en las sombras

2008-08-07T13:38:00.000-07:00

Guillermo Martínez crea en “Acerca de Roderer” una novela atrapante que tiene como eje a un muchacho solitario y oscuro con una inteligencia perturbadora.

Cada tanto, uno se encuentra con esa clase de novela que lo subyuga a la lectura frenética: es lo que sucede con “Acerca de Roderer” la primera obra novelística del argentino Guillermo Martínez (1962, autor de “Crímenes imperceptibles”, llevada a la pantalla grande hace poco por Alex de la Iglesia). Dada la brevedad del texto, cuando se lo empieza a leer y se va ahondado en el oscuro mundo de ese personaje llamado Roderer, el lector necesita ir fagocitando cada página para saber qué es lo que mueve a éste introvertido muchacho, cuyo umbral intelectual está embargado por un único y supremo propósito: el de crear un sistema filosófico revolucionario.

A través de un relato en buena medida autobiográfico mediante una primera persona singular, la novela va desplegando la personalidad del retraído Roderer, su soledad, su progresivo aislamiento del mundo, su obsesión filosófica. Son imperdibles las conversaciones literarias entre el narrador (acaso el único ser que cabe emparentar con lo que puede denominarse amigo de Roderer) y el muchacho que da nombre a la obra. Hay allí discusiones de filosofía, de letras, de matemáticas. Hay libros. Hay también amores obsesivos, como el de la hermana del narrador por el genio, e incluso una ambigua relación entre los hermanos. Todo tiene su lugar preciso. Pero lo mejor es el efecto inquietante que logra la novela sobre el lector, a partir del enigmático Roderer, que está continuamente velado por un halo de misterio, que ni siquiera al final del libro se descorre por completo.

Palabra de autor

2008-07-31T07:02:00.001-07:00

A través de las grandes obras de la literatura me fue dado a entrever el misterio del alma humana, esa región donde sucede lo más sagrado de la vida de toda persona.

ERNESTO SABATO

Fábula del perro hambriento

2008-07-07T12:55:00.000-07:00

Érase una vez, y de esto hace ya mucho tiempo de este en el que ahora estamos, un perro que venía desandando un vasto camino, como si lo único que le quedase era eso, caminar, caminar infinitamente hasta el borde de lo desconocido. Este nuestro perro está enjuto de carnes como no se ha visto nunca: la piel se le adhiere a los huesos cual si fuera un parásito enorme bebiéndolo perversamente, quitándole hasta el último rastro de vitalidad, tiene los ojos resecos y hundidos en una caverna indescifrable y, no obstante esta famélica situación, el perro sigue con su ardua caminata en el desierto de su existencia.
El camino está vació, ni un alma se le aparece, y si el perro tuviera sentido del tiempo, sabría ya que no se sabe desde cuándo viene recorriendo la triste senda. Ha visto muchas cosas, muchas formas y aún más colores, pero nada animado que no sea el leve vaivén de algún que otro árbol enhiesto. Cada paso es como una breve muerte, claro que el perro no es consciente de esto: el sólo siente la punzada constante en el vientre, una eternidad de agujas atravesándolo hasta la insensibilidad del hartazgo.
Pero algo le sucederá a este can, del que ya seguramente el lector se ha apiadado, y será algo tan fantástico que decirlo ahora mismo sería echar perder el hilo de tensión que estamos tratando de crear.
El perro camina. Y en su andanza ve de pronto, derruida en el suelo, una masa opaca e informe, para él, claro, que desconoce las humanas creaciones de la orfebrería; sin embargo, para nosotros, que sabemos del tema, se nos presenta claramente como una vieja lámpara de alquitrán, empañada por el oscuro hálito del tiempo. El perro, por pura curiosidad instintiva, comienza a olfatearla y a moverla con el hocico, de todas las formas posibles, tratando de hallar en ella un mínimo de alimento, acaso una ínfimo trozo de pan o una gota de leche, aunque más no sea, que le quite el ardor estomacal que lo viene afligiendo. Y la moverá y frotará hasta que llegue el inaudito momento en que la lámpara comience a vibrar, al principio con contraído estertor, pero luego en un estallido epiléptico que se asemejará mucho una danza.
Pero lo mejor aún está por llegar, que no acaba aquí la historia porque poca gracia tendría en realidad, sino véase lo anodino del detalle que acabamos de narrar. Una lámpara bailarina puede ser muy interesante a priori, pero luego se trastornaría en un completo aburrimiento. No para el perro, claro está, porque él sigue el movimiento de la lámpara con hipnótica vehemencia y ve ahora también un leve humo grisáceo que sale de ella, en volutas fantasmales que poco a poco se van acrecentando como una mole etérea, recortándose en el filo del cielo.
El humo repta verticalmente en el aire y va adquiriendo una forma cada vez más definida que no dudaremos en calificar como de oriental procedencia: un gigante gris con turbante y capa de oro se ha erguido frente al pobre y sorprendido perro, que retrocede como si estuviese viendo al miedo mismo. De pronto, el gigante, comienza a decir con una voz cavernosa «Me has librado de mi humillante prisión, en la cual he estado por mil años. Prometí que a quien lo hiciese le otorgaría un deseo. Pídelo ya», a lo que el perro, con un brillo en los ojos, responde, violentando completamente la naturaleza de este tipo de narración, en las cuales es bien conocido que los animales poseen facultades dialógicas y son capaces de pronunciar frases vivaces y hasta de intelectual sagacidad, responde decíamos, con un insondable silencio.
Un silencio infinito.
Un silencio cortante.
Un silencio doloroso.
El hombre, aunque sería un error llamarlo hombre, porque es en realidad un antiguo genio, comienza a impacientarse frente a la vacua respuesta del perro. Advierte otra vez, esta vez con un poco más de enojo «Dime ya tu deseo» pero el perro sigue en la impávida actitud de no decir nada, porque no puede decir nada, sólo quiere comer algo, y lo traduce secretamente con sus ojos. El genio, entonces, repite por tercera y última vez, con un trueno en la voz «¡Dime tu deseo o todo lo perderás!».
El perro sigue mudo.
El genio, que no se apiada del pobre perro, porque los seres divinos de su naturaleza son ajenos a las relaciones filozoológicas –si se nos permite la invención de este neologismo que viene al caso- entonces se harta de la situación, disolviéndose en una nube de corpúsculos como invisibles, dejando tras de sí un leve humo ceniciento suspenso en el aire, al cual el perro se aproxima para olfatear, hasta que no queda nada de él.
Y entonces sí, una vez superada la magna experiencia, ya no le queda otra opción a nuestro perro que seguir con su camino. Seguir hasta desangrarse.

Moraleja:
Lamentablemente para los perros, sólo los humanos
podemos pedir deseos. Y aún así, a nosotros nunca
se nos aparecen genios dadivosos.

Palabra de autor

2008-06-24T12:19:00.000-07:00

No es lo mismo el escritor que el hombre que escribe, ni siquiera cuando escribe bien, porque éste primero es -lo que sea- y luego escribe; el escritor sólo es plenamente escribiendo. Esta operación se ejecuta en él desde su centro personal; está implicado en su escribir, no sólo en lo escrito. Y esto sólo puede hacerse desde la lengua, sumergido en ella, desde su plena tensión.

JULIÁN MARÍAS, escritor español (1914-2005)
La realidad histórica y social del uso de la lengua (Discurso de ingreso a la RAE)

Representar el más allá: Gustave Doré y la Divina Comedia

2008-06-10T13:16:00.000-07:00

El artista francés Gustave Doré es bastante reconocido por haber ilustrado inmortales obras literarias, entre ellas el Quijote y esta que nos ocupa hoy: La divina Comedia. Las imágenes derraman belleza por donde se las mire, tanto aquellas que representan los concéntricos castigos del Infierno como las que resumen lo inefable del Paraíso.

Aquí sobran las palabras. Es cuestión de ver y admirar.

Arte Poética

2008-05-26T12:23:00.000-07:00

Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema.

Sólo para vosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Vicente Huidobro, poeta chileno (1893-1948).

Esencia de la literatura

2008-04-25T05:44:00.000-07:00

Pese a todos los esfuerzos de los académicos y a las rígidas definiciones enciclopédicas, tenemos la firme sospecha de que nadie sabe realmente qué es la literatura. Cualquiera de nosotros la reconoce, estamos con ella día a día, la degustamos en frases y páginas, pero si alguien intentase preguntarnos qué entendemos por literatura, todas las palabras del diccionario nos quedarían escasas para expresar ese aura milenaria, nacida con los épicos versos de Homero. Toda definición sería poca para explicar a Virgilio, a Dante, a Borges, al ficcional universo que se nos plantea capítulo a capítulo.

Y tal vez así deba ser. Tal vez la esencia de la literatura nos esté vedada porque si ella se revelase, perdería la hechizante magia que ahora posee. Derrumbaría todos los intentos de acercarse a ella, intentos que a lo largo de la historia han conformado una innumerable cantidad de libros, ríos de tinta y mares de palabras. Cada libro escrito es, a la vez, un paso de acercamiento hacia ese núcleo misterioso que la literatura oculta, y es también un inevitable retroceso.

El escritor sabe de antemano que no descifrará el enigma, pero pese a ello, seguirá escribiendo, porque conserva secretamente un compromiso con su arte.

Borges en el colectivo

2008-04-24T12:27:00.000-07:00

Ha llegado la hora de viajar a la ciudad. El transporte llega con algo retraso, pero pago pacientemente mi boleto y trato de hallar un asiento desocupado y, en lo posible, solitario. Descargo mi mochila, dejando que unos pocos kilómetros fluyan como un río de asfalto, mientras afuera el paisaje se desliza con una cinemática celeridad: formas y colores se funden hasta el infinito.

De mi mochila saco el último tomo de las Obras completas de mi autor preferido. Atravieso las páginas, rozándolas con invisible gusto, para releer ese tardío y perturbador cuento llamado La memoria de Shakespeare. Allí está y en el momento en que comienza mi lectura, la magia ancestral vuelve a repetirse: el tiempo se comprime en palabras, en verbos y sustantivos, en artículos, adverbios y adjetivos; el tiempo ahora es también un símbolo.

Sin darme cuenta, los minutos se han encapsulado en un cuento y a ese le sigue otro, La rosa de paracelso, que obra de la misma manera. El viaje casi termina. Ahora ya sé que afuera, cuando me baje del colectivo, la realidad habrá transmutado, el panta rhei del antiguo griego ejecutará su inevitable presencia, la realidad no será la misma, será otra, velada por la sombra del acaso.

Afuera, espera lo fantástico.

Versos de un lector

2008-04-03T04:17:00.000-07:00

Leer, leer, leer, vivir la vida
que otros soñaron.
Leer, leer, leer, el alma olvida
las cosas que pasaron.
Se quedan las que quedan, las ficciones
las flores de la pluma,
las olas, las humanas creaciones,
el poso de la espuma.
Leer, leer, leer; seré lectura
mañana también yo?
¿Seré mi creador, mi criatura
seré lo que pasó?

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Palabra de autor

2008-04-03T04:15:00.000-07:00

Llevamos siglos preguntándonos los unos a los otros para qué sirve la literatura y el hecho de que no exista respuesta no desanimará a los futuros preguntadores. No hay respuesta posible. O las hay infinitas: la literatura sirve para entrar en una librería y sentarse en casa, por ejemplo. O para ayudar a pensar. O para nada. ¿Por qué ese sentido utilitario de las cosas? Si hay que buscar el sentido de la música, de la filosofía, de una rosa, es que no estamos entendiendo nada. Un tenedor tiene una función. La literatura no tiene una función. Aunque pueda consolar a una persona. Aunque te pueda hacer reír. Para empeorar la literatura basta con que se deje de respetar el lenguaje. Por ahí se empieza y por ahí se acaba.

Entrevista a José Saramago, escritor portugués.

Jesús, ese hombre

2008-04-03T04:07:00.001-07:00

En El evangelio según Jesucristo, José Saramago presenta una visión humana de la figura del Redentor.

Hay espacios la historia con cierto nivel de vacuidad que son posibles de ser rellenados literariamente, ahí donde la creación artística se introduce y viene a revelárnoslos de un modo particular, otorgando imaginativa luz donde existe oscuridad fáctica. Es en estas circunstancias donde se inserta esta estupenda novela de Saramago, titulada nada menos que como El evangelio según Jesucristo, en lo que sería la Versión de las versiones, el Evangelio de los evangelios y hablando en términos cinematográficos, Jesús en primer plano.
El argumento es, para decirlo con pocas palabras, toda la vida de Jesús, desde su concepción hasta la muerte, repasando los conflictos morales y teológicos que cruzan constantemente al joven nazareno y ahondando en las profundidades de su psicología. La mayoría de las obras que tratan el tema de la vida de Jesús los hacen desde una perspectiva focaliza en los días finales del Redentor, que es cuando su figura cobra importancia religiosa. Quienes esto hacen olvidan las raíces existenciales que son inherentes a todo ser humano. Saramago no cae en este lugar común y opta por narrar los años de infancia y adolescencia que fueron eclipsados por la sombra divina del Hijo de Dios. Así, se relatarán en la novela hechos como la matanza de los inocentes por encargo de un rey paranoico, matanza que herirá la conciencia de Jesús haciéndolo sentir culpable por ser el único sobreviviente, allí se sentirá cómo el joven nazareno vio a su padre colgado de la cruz, como se alejó de su familia para pasar cuatro años junto a un pastor que no es sino el Diablo, cómo se le reveló Dios en el desierto, cómo capturó el amor de una mujer impura que lo acompañaría hasta el final de sus días, como obró toda clase de milagros, impactando a sus contemporáneos y cómo fue condenado a la crucifixión, condena que no es sino un arbitraria e inapelable sacrificio, el medio que permitirá arribar al fin superior: que Dios pudiera expandir su reino hacia todo el orbe.

Con su particular y brillante estilo, Saramago nos transporta hasta los inicios de la era cristiana para hechizarnos con su magia narrativa. El tono a veces poético, a veces de ingenioso sarcasmo e ironía, nos sumerge en los intersticios de la vida cotidiana de las gentes de Israel, con sus costumbres y modos de pensar, lo que no hace sino revelar los profundos y detallados conocimientos del escritor portugués en lo que concierne a la historiografía de esas épocas. Aquí no hay visiones románticas de los hechos, podemos ver la sumisión de las mujeres y la rudeza de los hombres y aún el desprecio de éstos para con sus congéneres féminas, vemos a un Jesús que prácticamente rechaza a su familia porque ella no creyó en él (por momentos incluso le falta el respeto a su madre).

En pocas palabras, y para ir terminando, El evangelio según Jesucristo es una novela que despliega una perspectiva sumamente humana de Jesús, un Jesús real, conflictivo, problematizado por un destino que acaso no desea pero que es inapelable. Y para completar este cuadro prometedor, narrada de modo magistral por el maestro portugués.

Las cloacas del poder

2008-03-16T14:27:00.000-07:00

En su novela Ensayo sobre la lucidez, José Saramago estampa en clave de thriller político una visión oscura de los engranajes gubernamentales.

Hay escritores que quedarán en la memoria del lector. El portugués José Saramago (Azhinaga, 1922) es un excelente ejemplo de ello. Un autor que con su particular retórica narrativa se encarga de hacernos saber que lo que él hace es ni más ni menos literatura de calidad, esos libros que uno sabe marcarán un antes y un después en la historia de las lecturas.
La novela que nos ocupa, el Ensayo sobre la lucidez (2004), ya misteriosamente atractiva desde el título -porque pretende hacerse pasar por un texto de argumentación (y en el fondo lo es)- es una obra de una calidad insuperable que trata sobre los acontecimientos ocurridos en una ciudad sin nombre, en la cual, el día de las elecciones municipales, la gran mayoría los votantes deciden individualmente ejercer su derecho cívico de una manera desconcertante: todos votan en blanco. A partir de allí, los perversos ejes del gobierno empezarán a activarse porque creen que en la “insurrección” actúa la mano de grupos extremistas desconocidos o agrupaciones anarquistas, capaces de socavar las raíces de una democracia degenerada. Para volver a tener la confianza de los ciudadanos es preciso encontrar culpables. Y si no se hallan, se inventan.
Ésta es la trama a partir de la cual gira la novela, que se engarza a su vez con el otro “ensayo” de Saramago, el Ensayo sobre la ceguera, y si su argumento es ya original, la fase de la escritura no se queda nada atrás. Muy por el contrario: el estilo de José Saramago (presente en todos sus libros: utilización de la primera persona plural, inserción de diálogos sin inclusores previos, indicados sólo a través de mayúsculas, un campo léxico amplísimo) se presenta aquí en todo su esplendor. La capacidad lingüística del autor portugués es abrumadora, y acompaña el sentido del título: un ensayo es un texto de carácter argumentativo que se caracteriza por su precisión verbal, y Saramago es sumamente preciso en la utilización de los vocablos. De hecho, esto es dicho en la novela por un personaje: “Veo que valora la precisión lingüística”. Pero este uso del lenguaje no va en desmedro de las facetas poéticas propias de todo texto ficcional, sino al revés: la precisión se suma al lenguaje figurado conformando estupendas frases de exquisito sabor literario,con cierta resonancia barroca gracias a las estructuras de las oraciones.
El nivel narrativo de Saramago se completa con un estilo que no decae en ningún momento de la novela, y que se mantiene desde la primera hasta la última página, acompañado por un tono del narrador que oscila entre el honesto cinismo y el ácido sarcasmo, lo cual nos arrancará más de una sonrisa.
Por si fuera poco, a esta historia con un fondo de suspense se suma la variedad de lecturas posibles de hacer: vemos allí temas como el ejercicio de la tiranía gubernamental, la censura y la tergiversación informativa, la dominación ideológica que ejerce el Estado, pero también podemos percibir que las personas no son simples marionetas conducidas por el titiritero del poder, sino individuos lúcidos que con sus decisiones pueden cambiar las circunstancias, al menos de modo parcial. Porque el final, algo desesperanzador, nos dice que gana quien tiene el poder.
En fin, Saramago es de esos escritores ya universales. Libros que capturan al lector y no lo sueltan, con tramas elaboradas y una escritura de fino trabajo artesanal son algunos de los factores que harán de nuestras lecturas momentos inolvidables.

Realidad de la literatura

2008-03-16T14:23:00.000-07:00

Si los filósofos idealistas tuvieran razón, y por ende la teoría solipsista que reduce la existencia de los entes externos a lo que demarca la percepción humana, no teniendo aquella entonces autonomía per se, cabe la hipótesis de que la realidad ficcional presente en las obras literarias tuviera una existencia paralela la “realidad” empírica, porque proyectamos en la ficción determinadas imágenes esenciales que le otorgan dicha existencia. Dicho de otro modo: la realidad literaria es la forma más acabada de realidad idealista. Y, agregamos nosotros, la mar de las veces preferible a la que vivimos.

La venganza como juego

2008-03-16T14:16:00.000-07:00

John Katzenbach traza en El psicoanalista un intenso thriller donde las realidades se trastocan, y nada es lo que parece.

Cuando uno se adentra en determinados círculos literarios, siempre supone que puede correr riesgos. Y acaso el círculo que circunscribe a los best-seller sea el que más sospechas genere. Temeroso de que lo que le prometen las ampulosas portadas, las vastas campañas publicitarias y los no menos atractivos títulos no se concrete en el plano de la lectura, a veces nos acercamos a dichos libros con prejuicios y falsas expectativas. John Katzenbach sea tal vez una excepción en este ámbito.
Para empezar, hay que hablar sobre el título que, como puede verse claramente no trata de conspiraciones teosóficas ni antiquísimos secretos milenarios. Todo lo contrario: apunta a pasar casi desapercibido, tan solo así El psicoanalista. Esta aparente sencillez externa, que se encarga de focalizarnos en lo que representará la figura principal de la novela, viene a desestabilizarle en el cuerpo del texto, presentando una intrincada historia que no es sino la batalla individual de un hombre por salvar su vida.
Frederick Starks es un ordinario psicoanalista de Nueva York en el que el tiempo fluye con una abrumadora rutina. Su tranquila vida profesional vendrá a destrozarse cuando una extraña carta amenazante le llegue a su consultorio. Esa carta será el punto de partida de lo que será un macabro juego entre el misterioso señor R y él, en el cual Ricky deberá descubrir la identidad de su enemigo al cabo de dos semanas. Si no lo logra tendrá que suicidarse o cargar con la culpa de que un familiar muera a manos de R. Nada de lo que Ricky conocía mantendrá su statu quo y una hostil realidad se abalanzará sobre el doctor Starks con una vehemencia atroz, llevándolo a tomar decisiones extremas y de las que nunca se supuso capaz.

John Katzenbach sabe como escribir un thriller. La novela tiene mucha acción, mucho movimiento y también mucho suspense. Pero el autor no se queda solamente con lo superficial, porque El psicoanalista sirve para reflexionar sobre una serie de cuestiones, de la cuál la principal es «¿Qué harías para conservar tu vida?» La novela no es sino eso: una frenética carrera para sobrevivir, a pesar de que en el camino haya que abandonar muchas cosas: incluso la personalidad que uno intentó llevar durante años. Pese a que estructuralmente la novela se divide en tres partes, argumentalmente podemos separarla en dos secuencias bien diferenciadas, a partir de un punto pivote que demarcará el paso de Ricky Starks de victima a victimario y que es la decisión del doctor de “suicidarse”. Si durante la primera parte Ricky debió aceptar de manera sumisa y fatal el macabro juego del señor R, a partir de la segunda los papeles se invertirán completamente. Esto es importante, porque abandonar una vida supone crear otra, con la paralela necesidad de tener que crearse, asimismo, una nueva personalidad. Es un juego paradojal: un psicoanalista, que durante su carrera se encarga de resolver los conflictos de personalidad de sus pacientes, se ve obligado a tener que ser otra persona, hasta el punto de que la nueva vida sea mucho más cercana a lo que en verdad Ricky Starks quiso alguna vez querer ser. Y contra la tendencia general de los best-seller que suelen focalizar más en las acciones que en los personajes, El psicoanalista es, en gran parte, extrañamente introspectivo, porque intenta penetrar en la profundidad psicológica de Ricky Starks y de todos los cambios que ha de sufrir.
La venganza es uno de los temas importantes que ronda en el libro. Es el móvil del señor R para destruir a Ricky y a todos los que alguna vez no ayudaron a su depresiva madre. Esta venganza revelará también lo frágil que es la apacible realidad en la que estamos embebidos, y cómo, de modo muy sencillo, puede derrumbarse imprevistamente.

Pasando ahora a lo que es la forma, el estilo de Katzenbach, hay que decirlo, es una prosa algo modesta que por momentos adquiere matices de interesante tono poético, con algunas representaciones metafóricas más que respetables. El best-seller, se sabe, prefiere el argumento a la escritura. Katzenbach empareja un poco estas dos variables.
Acción, suspenso, misterio, un final más que interesante para una historia interesante son los elementos que componen a El psicoanalista, a cuyo autor debemos tener en cuenta si buscamos entretenernos con un buen best-seller.

Palabra de autor

2008-03-10T07:52:00.000-07:00

... Un dessein si funeste, S'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste.

Atreo, Crébillon (Citado por E. A Poe en La carta robada).

Haikus

2008-03-07T02:47:00.000-08:00

El haiku es una forma de poesía tradicional procedente de las orientales tierras del Japón. Su estructura es muy sencilla: consta tan sólo de tres versos, el primero de los cuales debe poseer cinco sílabas; el segundo, siete; y el último cinco sílabas nuevamente. Es una poesía que se caracteriza por la síntesis, ya que el reducido espacio poético obliga a decir mucho con pocas palabras, lo que genera una concentración expresiva; y que resulta también en reflexiones poéticas rayantes en lo filosófico.

A continuación, van lo tímidos intentos de haikus de quien escribe:

El hombre bebe,
interminablemente,
su pus amoral.

Tienes la vida
no la desperdicies mal
como yo: muerto.

Observa el cielo
aprende de él algo:
ser infinito.

Habla contigo;
descubrirás lo mejor:
eres único.

Más allá del sol
verás la ocre verdad:
somos ínfimos.

Los libros arden mal

2008-03-07T02:43:00.000-08:00

En Fahrenheit 451, Ray Bradbury traza una poética reflexión, en clave de sci-fi, sobre la relación entre los humanos y los libros.

Antes que nada, este artículo, como el lector ya habrá previsto, no es sobre la novela del escritor español Manuel Rivas, pero el título de ésta es una frase que perfectamente pudo haber dicho Guy Montag, el protagonista de la afamada obra del norteamericano Ray Bradbury, Fahrenheit 451.
Guy Montag es un bombero, y su misión no es precisamente apagar incendios. Todo lo contrario: es generarlos. Su finalidad no es otra que quemar libros, puesto que en la sociedad conformista en la cual habita, los libros están prohibidos, debido a que son origen de discordia y sufrimiento. Por eso hay que eliminarlos. Sin embargo, Guy no tardará en advertir que los libros son capaces de guardar cosas maravillosas, como los versos. Y a partir de allí se convertirá en un rebelde.

Hablar de Fahrenheit 451 es hablar de muchas cosas a la vez. Es hablar de los perversos mecanismos de la censura, es hablar del amor por los libros, es hablar también del progresivo conformismo que va infectando a nuestras sociedades posmodernas. Todo eso da una idea general de lo que trata la obra de Bradbury, una novela de ciencia ficción (aquí me permitiré entrecomillar esta afirmación, porque el roce es tangencial: sólo el contexto es futurista, pero no es la típica cientifiction donde abundan las referencias propias del género, por más que haya un robot y autos transformables) que nos permite reflexionar hacia dónde nos encaminamos, porque las proféticas visiones del autor no podrían ser más acertadas en el mundo de hoy en día: autos de velocidad inaudita, enormes pantallas de televisión interactivas, pequeños “caracoles” que una vez insertados en los oídos permiten oír estaciones de radio, guerras relámpago con bombas que destruyen una ciudad en segundos, la creciente deshumanización de las sociedades. Y nada de libros. Porque los libros son “malos” y no hablan de nada, pues sólo dicen incoherencias. En suma, un mundo superficial que disfruta sólo de los efímeros instantes, del momento. Aunque, claro, siempre quedarán sujetos con espíritu romántico, como Montag, que indagarán en el cosmos que subyace debajo de lo que nos muestran, que cuestionarán el orden hegemónico y se lanzarán en una quijotesca cruzada por cambiar las cosas.

El estilo de Bradbury, al menos como lo veo, es decididamente ajeno al que flota sobre el de la ciencia-ficción en general, un género que, salvo casos excepcionales, no se caracteriza por ser demasiado “literario”. Bradbury es una de esas excepciones: su narración es abrumadoramente metafórica, con combinaciones verbales audaces; y por momentos, la técnica narrativa se convierte en desconcertante, sobre todo cuando intenta transmitirnos la angustia y confusión de los personajes. Es interesante además, la paulatina transformación psicológica de Montag, que primero disfruta quemando libros, y luego descubre que en realidad es una aberración, en medio de un entorno que no lo acompaña porque no es capaz de comprender el pensamiento de Guy.
La prosa que Bradbury es desalentadora y opresiva, acompaña perfectamente la sensación de soledad en un mundo trastocado, y la melancolía narrativa se traduce en una depresión perceptible, palpable.
En fin, Fahrenheit 451 constituye una estupenda novela que entretiene y obliga a reflexionar al mismo tiempo. Después de todo, eso la hace perdurable y clásica.

Juego mortal

2008-02-14T08:06:00.000-08:00

En “La tabla de Flandes”, Arturo Pérez-Reverte expone sus mejores dotes como novelista, armando una trama minuciosa que funciona como un lógico sistema de relojería.

Si debiéramos hallar una palabra para definir -al menos en términos generales- a la literatura de Pérez-Reverte (Cartagena, 1951) la palabra que surgiría de modo inevitable sería, sin dudas, enigma. Y eso no es casual, puesto que desde sus primeras obras (El maestro de esgrima, por ejemplo) los enigmas van trazando los caminos por los cuales irá discurriendo la trama de la novela. La tabla de Flandes puede considerarse una exacerbación de esta cualidad: el enigma, aquí, lo es todo (ya desde el mismo comienzo: “Un sobre es un enigma que contiene otros enigmas en su interior” dicen las primeras líneas). Es un paradigma de la novelística revertiana.

Lo que comienza siendo el misterio alrededor de una inscripción secreta en un cuadro flamenco del siglo XV, que conlleva una sorprendente revelación histórica velada bajo una complicada partida de ajedrez, virará luego hacia una serie de asesinatos que extrapolan esa misma partida al mundo real, donde las personas se identifican con piezas y donde los movimientos pueden decidir la vida o muerte de los participantes. Lo que se dice: una compleja maquinaria lógica en la que cada elemento tiene un punto muy particular en el cual encastrar, constituyéndose así la novela como un gran puzzle con precisión de relojería. Las pautas de los asesinatos las irán dando los diabólicos movimientos del vidrioso enemigo, y el ajedrez se yergue como uno de los grandes personajes de la obra.

Si hay algo importante en una novela de enigma, eso es su final, donde todo se relaciona de modo fáctico entre sí. Aquí puede decirse que es perfectamente coherente con el desarrollo de la trama, y también lógico: no hay resoluciones a contrapelo ni finales de absurda sorpresa. Ahora bien, la novela no contiene sólo misterio puesto que además nos ofrece medidas dosis de suspense que, combinadas con el enigma principal, dan forma a la estructura del thriller.

En materia de personajes, hay de todo y Pérez-Reverte no duda en dotarlos de variadas psicologías: Julia, una restauradora artística que oscila entre la niñez y la madurez; César, un anticuario homosexual refinado y de vasta cultura (alter ego de Reverte, podría decirse, exceptuando la condición sexual) que vive casi exclusivamente para cuidar de Julia, en una relación sumamente ambigua; Menchu, una ambiciosa negociante cocainómana; y Muñoz, el parco jugador de ajedrez, una máquina razonadora y analítica que tiene más vida dentro de un tablero que en la realidad.

En La tabla de Flandes se destila el evidente gusto del autor por el sabor de lo clásico: no faltan los datos eruditos, las citas y guiños literarios, las minuciosas descripciones de objetos antiguos y de cuadros. Y tal vez sea eso una de las mejores cualidades de la novelística de Pérez-Reverte: la combinación ideal entre literatura y mercado. El enigma como trama junto a una correcta y trabajada prosa logran hacer obras tremendamente disfrutables, que atrapan desde el principio y no sueltan al lector hasta el final, en una vorágine de lectura difícil de dejar: acaso sea el hechizo que provocan los buenos escritores.

Corazones contaminados

2008-02-14T08:03:00.000-08:00

A través de una prosa fluida y sugerente, Javier Marías construye una lúcida novela sobre secretos familiares.

Hay novelas de misterio y novelas sobre secretos. Corazón tan blanco pertenece a éste último grupo, donde la palabra secreto la recorre de principio a fin, siempre siendo eso, el infranqueable arcano que rodea la vida pasada de Ranz, el padre de Juan Ranz, narrador de la novela.

El español Javier Marías (Madrid, 1951) fue el artífice de esta historia. Narrada en primera persona por el recientemente casado Juan Ranz, la novela se despliega ante todo como muy reflexiva, analítica incluso, gracias a las constantes e inteligentes digresiones del narrador que, en la mayoría de los casos, fluyen desde la íntima consciencia del personaje, muy dado a los juegos y combinaciones de palabras, la repetición de fragmentos idénticos en pasajes de distintos capítulos y a las interpretaciones metafísicas de la vida. Es destacable la capacidad de Marías para tomar una idea básica y luego irla dilatando más allá de los parámetros normales, invirtiendo términos, jugando magistralmente con el lenguaje para alcanzar una maximización expresiva que roza los límites de lo ensayístico y aún de lo filosófico.

Pero dijimos que Corazón tan blanco es una novela sobre secretos. Desde su casamiento, Juan tiene el incómodo “presentimiento del desastre” envolviendo su matrimonio, algo lo incomoda pero no sabe qué. Durante su viaje de bodas en Cuba será confundido por una mujer con una persona a la que él no conoce. Luego, escuchará la misteriosa conversación de ésta con un hombre en la habitación de al lado. Luego, el “hombre” aparecerá en Nueva York para reunirse con Berta, la amiga de Juan que lo aloja durante un tiempo mientras él trabaja. A todo eso se suma la intriga que siente Luisa (la esposa de Juan) por las mujeres que han pasado por la vida de Ranz padre (tres en total) y el misterio que rodea la tragedia familiar de la que él fue parte y que se yergue ahora como una sombra sobre Juan. Conversaciones inducidas o no queridas, escuchas furtivas, el hablar y el escuchar se convierten así en pilares en los cuales la historia se erige.

Todo ello constituye la esencia del secreto: cosas que se dicen pero tal vez no deberían decirse, o que se escuchan aunque no debieran escucharse, porque es peligroso escuchar, y compartir secretos es también hacer cómplice al otro al que se le confía, es contaminarlo con nuestro pasado y nuestras penas. Contar es también la única manera de que los hechos ocurridos no se difumen de la memoria, ya que lo que no se dice tampoco existe. El epígrafe que precede a la novela, tomado de Macbeth dice desde un inicio: “I shame to wear a heart so white”, me arrepiento de llevar un corazón tan blanco, lo que podría traducirse en tan puro, y al cual los secretos ajenos vienen a teñir con sus ocres realidades. Realidades que conllevan circunstanciales simetrías entre las diferentes vidas, puesto que Juan no puede evitar verse reflejado en ciertas escenas que no le son propias pero son como si lo fueran, en un juego especular que también tiene algo de perturbador. Por eso a veces es mejor no saber, o como le dice Ranz a su hijo en su fiesta de casamiento: “Sólo te digo una cosa: cuando tengas secretos, o si ya los tienes, no se los cuentes”.

Descenso a las tinieblas

2008-01-23T02:35:00.000-08:00

A través del relato de Charles Marlow, “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, nos sumerge en el asfixiante universo de las tierras africanas.

Escrita en 1902, “El corazón de las tinieblas” se erige como una novela breve de aventuras. Al escritor polaco nacionalizado inglés, Joseph Conrad (1857-1924) le debemos esta meritoria narración que logra transmitir esa inefable sensación de mutación del ser humano, de la perpetua transformación de la personalidad.
El argumento, sintéticamente, consiste en la narración que Marlow les hace a sus compañeros marinos acerca de su visita a una perdida región africana con el fin de “rescatar” al agente Kurtz.

Manejando una técnica narrativa adecuada para contar la historia del marinero Charles Marlow (utilización del relato enmarcado), el estilo de Conrad es notoriamente sólido y vigoroso, las frases se hilan con una cadencia que no decae en ningún momento y ante la cual presentimos inevitablemente que lo que estamos leyendo es literatura de la más pura. Abundan las metáforas y comparaciones; y sobre todo la saturada utilización de adjetivos, pues gran parte de la novela se sostiene en los dilatados pasajes descriptivos. Pero claro, no es la descripción per se sin ninguna finalidad literaria concreta (como podría ocurrir con Azorín y sus “novelas-detalle”) sino que es ampliamente necesaria para saber cómo la selva, ese monstruo animado, tal como se le figura al narrador, inflinge en el ser humano el miedo a lo desconocido.
La selva es, de hecho, el personaje que devora la novela. El foco narrativo, por supuesto, recae en Marlow y en el agente Kurtz, pero la densa selva africana, impenetrable y hostil, es quien se alza como el gran personaje: es ella la que logra corromper con sus dotes a las personas hasta la enajenación, personas que se hallan envueltas en una codicia depredadora por lo que África ofrece. La subjetividad del narrador nos la transmite como un ser bestial vívido y con voluntad. No otra cosa es lo que le ocurre a Kurtz, un empleado de la Compañía que tanto ha cambiado que ya no desea volver a la civilización, dado que se halla convertido en el reyezuelo de un grupo de salvajes que le adoran, dominante de una patria en tinieblas que acaso no existe.
“Todo fluye”, decía Heráclito. Y acaso, “El corazón de las tinieblas” sea una metáfora de ese continuo devenir, en donde todo cambia, excepto tal vez esas palabras débiles pero eternas que alcanza a balbucear Kurtz al morir: “¡Ah, el horror! ¡El horror!”.

Variación de las variaciones

2008-01-23T02:27:00.000-08:00

Para no caer en la establecida rutina, es hora de actualizar el blog con nuevas cosas. Es por eso que hoy se inaugura una sección: Lecturas Críticas, que funcionará más que nada como un diario de lector en el cual estamparé análisis, críticas e impresiones acerca de los libros que iré leyendo.

Comenzamos nada menos que con un clásico de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas.

Una visión del arte

2008-01-08T12:29:00.000-08:00

Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin y debe ser prolongado.

El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte.

V. SHKLOVSKIJ, El arte como artificio.

La angustia de las influencias

2007-12-26T12:42:00.000-08:00

El polémico Harold Bloom, el último de los deconstruccionistas norteamericanos, se ha encargado de estudiar la tradición poética en lengua inglesa. Para dar cuenta de la problemática que lo obsesiona, Bloom elaboró una sofisticada teoría revisionista, de acuerdo a la cual “los poetas modernos padecen de ansiedad de influencias” o sentido de “haber llegado tarde” a la historia, lo que los inhabilita para crear, a menos que realicen un “asesinato simbólico” de sus precursores a través de una “lectura desviada” o malinterpretación.
A continuación, una breve exposición de su teoría:

Los poetas, como poetas, y en especial los poetas fuertes, vuelven a sus orígenes al final [de sus vidas], o cuando sienten la inminencia del final. Los críticos pueden estar atentos a los orígenes, o abandonarlos con desdén a los carroñeros de la erudición, los cazadores de fuentes, pero el poeta-como-poeta está desesperadamente obsesionado con los orígenes poéticos, en general a pesar de sí mismos, como la persona-como-persona se obsesiona, en última instancia, con sus orígenes personales (…)

Quiero reducir mi argumentación a su forma más simplificada: lo poemas, afirmo, no tratan de “temas” ni de “sí mismos”. Necesariamente tratan de otros poemas; un poema es una respuesta a un poema, así como un poeta es una respuesta a un poeta, o una persona a su padre. Tratar de escribir un poema proyecta al poeta a los orígenes de lo que un poema fue para él en primer lugar, y por lo tanto lo proyecta más allá del principio de placer a un encuentro inicial decisivo y a una respuesta que comenzó con él. Sólo un poeta desafía a un poeta como poeta, y así sólo un poeta hace a un poeta. Para el porta-como-poeta, un poema es siempre el otro, el precursor, y por ello un poema es siempre una persona, siempre el padre del segundo nacimiento. Para vivir, el poeta debe interpretar erróneamente (misinterpret) al padre, por este acto crucial que es el de rescribirlo.
HAROLD BLOOM, A map of misreading

El criterio del lobo (Final)

2007-11-20T14:31:00.000-08:00

El epílogo púrpura

I
El Jefe Huyk caminaba intranquilo hacia la escena del crimen, los primero datos de los testigo parecían confirmar… la situación se estaba tornando ya una especie de pesadilla urbana, trascendía la mera catalogación de asesinatos en serie. Y todo caía sobre las maltratadas espaldas de Huyk, cómo es posible que usted no pueda resolver los casos, ya son más de… usted, Huyk, es una vergüenza para el cuerpo policial, si no hace algo le juro que… Pero ¿qué podía hacer el pobre de Huyk? Las circunstancias se le escapaban de las manos, eran como arena que se colaba por sus impotentes dedos, como arena que marcaba un plazo fijado, un reloj de arena que marcaba un tiempo específico, y que cada día se diluía más.

De pronto, esa barrera blanda de infranqueable amarillo y sólido negro se apareció frente a él. Momento de la verdad. Momento de ver la cruda realidad sin filtros, sin los espejos deformantes de la tranquilidad, sin velos optimistas: la realidad era una gran mancha de sangre, una gran mancha de sangre en el piso de un callejón que era como una garganta infinita.
– ¿Y bien? ¿Ha sido él? – preguntó Huyk al sargento Kustov. Los ojos del sargento, como dos piedras grises talladas por el agua, dos piedras grises que destilaban sequedad, miraron con cierta lástima al Jefe Huyk. Otra complicación más.
– Sin duda, Jefe. Todos los patrones se han repetido de manera exacta.
Todos los patrones. Huyk los conocía a la perfección, pero quiso recordarlos, deseó recordarlos, porque tallarían en su conciencia las injurias que él había recibido por no resolver los crímenes. Recordar los patrones le serviría como una suerte de flagelación moral, una dolorosa y crispada flagelación moral a cargo del látigo criminal.
– Bien, Jefe. Todo concuerda hasta en el más ínfimo de los detalles. La víctima, joven blanca, de entre 20 y 30 años, de buen cuerpo. Una verdadera belleza, aquí entre nos. El modus operandi es siempre el mismo: escoge algún lugar oscuro y donde nadie pueda verlo a simple vista. Como usted bien puede observar, este callejón es perfecto. Espera a que su víctima pase (probablemente está esperando durante horas), y luego la atrapa. Encontramos pronunciadas marcas en la boca: se las tapa con su mano izquierda, fuertemente para que no puedan gritar. Luego las arrastra hasta lo profundo de su “cueva”, para violarlas. Esta también fue violada, por cierto -Huyk bajó la mirada y se pasó la mano izquierda por los ojos, masajeándose luego las sienes – y, según los primeros informes, con un grado elevado de violencia. Esta es la única variación que hallamos. Tal vez le gustó demasiado -una mueca entre pervertida y graciosa se escapó del rictus de Kustov, pero después, comprendiendo lo frágil de la situación, demudó hacia la seriedad- y luego lo de siempre: la asesinó mediante la estrangulación. Además claro, de los pormenores macabros a los que nos tiene acostumbrados: el cuerpo presenta repetidas laceraciones en brazos, vientre y piernas, sobre todo en los muslos y glúteos. Y sí, antes de que lo pregunte, efectivamente responden a profundas mordidas, producidas sin dudas con saña y fiereza. Es como un animal. El seno izquierdo está hecho jirones. Y debería ver usted…
– Suficiente, Kustov. Lo que tenga que ver lo veré en su momento. A propósito, olvidó usted un dato sumamente importante: el patrón temporal.
– ¡Oh! ¡Pero claro! ¡Qué estúpido he sido! Pero no se preocupe: también concuerda. Parece que nuestro Lobo no comete errores cronológicos. La madrugada de hoy fue la primera noche de luna llena.
Entonces, qué duda quedaba ya. La luna era el factor fundamental en la serie de crímenes: cada mes, cuando se la podía ver completa, un cadáver estaría esperando en algún lado de la cuidad.

II
El Jefe Huyk miró en derredor. Los oficiales iban y venían, como hormigas vestidas de azul, caminaban presurosamente, fastidiosamente. Un fotógrafo ejecutaba tomas de la escena del crimen, y cada fogonazo del flash activaba en Huyk recuerdos poco agradables, recuerdos fragmentados de color ocre, un ocre muy cercano al color de la muerte, un ocre que parecía infringir con fuerza las barreras de la racionalidad, y en ese momento el Jefe Huyk deseó estar enterrado, deseó hallarse en la paz de la tumba para que todos esos recuerdos que zumbaban dentro de su mente con vibraciones ocres y ahora también negras y blancas, lo dejaran tranquilo, aunque sea sólo un momento; pero es que había visto ya tantos rostros de jóvenes muchachas, todas ellas bellas en grado sumo, cuya vida había sido truncada por un sádico sujeto que salía en noches de luna llena como un licántropo, como un imaginario hombre lobo (no por casualidad lo habían denominado “El Lobo”), como un cazador solitario en medio de una selva hecha de cemento y hierro, como un ser bestial que preparaba sus crímenes acaso para constituir una leyenda. Se sintió fatigado por la potencia hostigadora de sus pensamientos.

A pocos metros de él, la macha de sangre que constituía la realidad, la cruda e inextricable realidad, la mancha de sangre que le recordaba a todas las bellas muchachas cuya vida había visto truncada por un sádico, la sangre que fue matada por otra sangre, otra sangre maldita y corrompida, esa sangre acaso inocente se consolidaba ahora en un suave colchón viscoso, de coloración púrpura, con círculos negros en uno y otro lado. Círculos que parecían revelar el pecado del asesino. Círculos que no hacían otra cosa que representar la infinita sucesión de crímenes (a Huyk le parecía infinita, en efecto). Círculos que simbolizaban la cíclica repetición de las muertes. Dónde estarás, perro asesino, dónde estarás…tan sólo comete un error, UN SOLO error y te tendré en mis manos, pero claro, es muy probable que eso no suceda, porque eres un depredador solitario, y los depredadores no se permiten cometer errores, aunque quien sabe… he visto a muchos leones sufrir por la pérdida de pequeñas gacelas, humillados en sus reinos de pasto y sol ardiente…

El silencio es un excelente amigo… el silencio y la soledad…el silencio y la soledad que durarán un mes, hasta que vuelva mi ciclo…hasta que sea hora de…

Tres pasos. Esa fue la cantidad precisa que el Jefe Huyk necesitó para alejarse de la alfombrada superficie sanguinolenta que se dilataba delante de él, como un breve lago hecho de dolor. Miró hacia el cielo, límpido y esplendoroso pese a la turbiedad del ambiente urbano, miró ese cielo perfecto compuesto por la transparente materia de la irrealidad, respiró el aire espeso que le llenó los pulmones de melancolía y, mirando el cielo perfecto e irreal, vio en él una sucesiva serie de rostros muertos, instantáneas mortuorias de víctimas en las que aún hoy perduraba la humillación, rostros sobre los que se levantaba la sombra de la injusticia. Uno, dos, tres, cuatro, infinitos rostros desfilaban en el oceánico azul celestial. Cuánto tiempo más será necesario, cuánto tiempo más…

III
¿Qué secuencia entrelazada de imágenes giraba incesantemente en la mente del Jefe Huyk?
Los rostros de las víctimas, su conciencia profesional, la falibilidad de su trabajo, la justicia, la injusticia, los cuerpos mutilados hasta lo intolerable, un seno hecho jirones, un pequeño lago de sangre, mordidas de lobo, perros carniceros destrozando un cadáver, una gacela, un león, un león persiguiendo mortalmente a una gacela, el frío del aire y el frío de la piel de las occisas, el cielo refulgente que se asemeja a una gran sábana que cubre a todo el mundo, la pistola 9mm en su cintura, la posibilidad de sacar esa pistola y de apuntarla hacia un desquiciado que asesina muchachas en cada luna llena, la (¿certera? ¿humillante? ¿dolorosa? ¿frágil? ¿falaz?) posibilidad de que nunca encontrase al Lobo, los ojos inexpresivos del sargento Kustov, al que no parecía importarle en absoluto las muertes de jóvenes inocentes, los círculos negros formados por la coagulación de la sangre, la certeza absoluta de que esa sangre fue matada por otra sangre, la incerteza de qué sangre sería la que mató a la sangre que se coagulaba sobre el piso de un callejón oscuro y sucio…

¿Qué tiempo duró esa cadena de imágenes?
Unos vertiginosos siete segundos, que fueron como una vorágine hecha de virtualidades inconscientes, proyectada hacia el abismo acaso infinito de las circunvoluciones mentales.

¿Qué es lo que preocupaba al Jefe Huyk en grado sumo?
La posibilidad de jamás encontrar al asesino que lo mantenía en un jaque constante (una reina bien utilizada contra mil peones incoordinados sigue teniendo ventaja) desde hace ya no sabía cuánto tiempo.

¿Qué lo atemorizaba?
El hecho de que podía perder la partida, pues el sólo tenía mil peones pésimamente utilizados contra una reina que eclipsaba cualquier intento de ventaja ofensiva.

¿Tenía algún plan para atrapar al asesino?
No. Pero recordó de pronto al león y a la gacela. Lo único que sabía ahora era que a todo cazador se le puede presentar una carnada. En términos ajedrecísticos, el problema puede plantearse como la construcción de una celada.

¿Qué ventajas tenía con respecto al Lobo?
Muestras de imbatible ADN, la logística necesaria para poner en marcha un plan de acción, la certeza de que al Lobo le gustaban las muchachas imponentes y de que volvería a atacar. Y mil peones que podía organizar y utilizar mejor.

¿Serviría todo eso?
Tal vez sí. Tal vez no. Los arcanos de los hados son inescrutables.

IV
El Jefe Huyk volvió su mirada al mundo real, alejándose de la protección fugible del cielo y escrutó el contexto que lo circunscribía a una escena de muerte. Divisó al sargento Kustov y lo llamó con un grito de grave sonoridad. Kustov se acercó a él y se puso a sus órdenes.
– Kustov, creo que podemos llegar a esbozar un plan para atrapar a nuestro Lobo. Se me ha ocurrido algo.
– Dígame que tiene en mente, Jefe. Lo apoyaré en todo lo que usted quiera.
Kustov miró a Huyk. Huyk calló de repente. El silencio fue monótono y como distante.
– Hay que ponerle una trampa – dijo Huyk, severo.
– Ya veo. Creo que sé perfectamente qué es lo que está pensando, Jefe. – Los ojos de Kustov brillaron opacamente. Huyk suspiró largamente, y con el poco aire que le quedaba dijo:
– Habrá que planificarlo todo muy bien. El Lobo parece sumamente hábil (perro asesino, me has ganado en varias oportunidades, pero esta vez…)
– Claro que sí, Jefe. ¿Quiere que reunamos a todo el cuerpo de oficiales?
– Inmediatamente – dijo Huyk sin vacilar – El tiempo nos apremia. Tan sólo tenemos un mes.
– ¿Cree usted que funcionará?
– No lo sé, Kustov. Lo único que sé es que esta vez tenemos una oportunidad. Esta vez -Huyk cerró los ojos por un instante- será la débil gacela la que atrape al fiero león.

***

El criterio del lobo (2da Parte)

2007-11-14T13:17:00.000-08:00

El ritual

I
Todavía falta para que llegue hasta él, pero ¿y si se dirige hacia otro lado? ¿Cómo saberlo? ¿Cómo estar seguro de que irá precisamente hacia la oscura figura agazapada en la negrura infinita del callejón? Él no puede saberlo con exactitud, y sin embargo lo sabe, porque siempre está el instinto: el instinto dicta lo que debe hacerse, el instinto traza las sólidas líneas del destino con una profundidad inexorable, no hay otra cosa que el instinto para alguien cómo él, alguien que es bestia y hombre al mismo tiempo, bestia y hombre encerrados en un mismo lugar, la bestia y el hombre conviviendo en el virtual espacio de una mente. El frío de la noche lacera.
…ven, vamos, ven. Sé que lo harás, sé una buena chica y ven aquí, donde yo podré purificarte, donde yo podré hendirte de purificación. Lo he hecho antes y lo haré contigo ahora. Eso es definitivo. Porque he clavado mis ojos en ti. La muchacha sigue caminando, cada paso marca una aproximación hacia instancias poco precisas, que de tan poco precisas se desfiguran en una nebulosa de incertezas; aunque hay una sola cosa, una cosa que no será modificada, una cosa que es ineludible en el mapa del destino, esa cosa será un hecho de sangre, esa cosa será el horror.

II
Lo estás haciendo muy bien, pequeña. Sigue acercándote. Vamos. Hazlo. Siempre todas lo han hecho. Siempre todas han acatado los rojos designios. Pero ¿a quién le hablo? ¿Le hablo a la escultural mujer que camina hacia mí? ¿Le hablo al par de hermosas piernas de la escultural mujer que camina hacia mí? ¿O le hablo a todas las anteriores? Y si efectivamente lo hago ¿Por qué lo hago? ¿Por qué me persiguen las sombras de las santas sacrificadas? ¿Miedo? ¿Es el miedo? ¿O es algo mucho peor? ¿Acaso el remordimiento? ¿Será el remordimiento? Imposible: en mí NO EXISTE el remordimiento, porque un animal (aunque sea un animal racional, como dijo alguien que ya no recuerdo) no puede sentir remordimiento por algo que me salvará la vida. El fiero león no siente remordimiento al matar a la inocente gacela, porque esa gacela representa la vida, la continuidad de la especie. La supervivencia justifica todo, porque la supervivencia se justifica a sí misma, se explica a sí misma. Pero busco razones arbitrarias donde posiblemente no las hay, es mejor seguir observando y esperando al instante medular… Siente el latido agudo de su corazón agolparse dentro de su cuerpo, astillando su interior con golpes repetitivos e inclusos armoniosos, siente asimismo la sangre corrompida que circula sin cesar por cada conducto venoso, esa sangre que ha bebido a otras sangres y se ha infectado de placer con otras sangres, la sangre que le quema como fuego líquido en cada ínfimo lugar, la sangre como fuego que lo excita a llevar a cabo su acción, la sangre que matará a la sangre.

La muchacha sigue avanzando, y cada vez está más cerca, cada uno de sus pasos es un latido del corazón de él, cada paso es la muerte, cada paso es la rígida sucesión de acciones que no puede evitarse, cada vez su futuro se marca más en negras manchas de sangre, manchas negras que son su sangre, esa sangre que será matada por otra sangre. La noche ha sido prefijada desde hace mucho, la luna brilla con todo su esplendor de plata turbia, la noche ha sido prefijado por la luna: ella, a su vez, activa el instinto. Noche, luna, instinto: tres vértices para un triángulo de bestialidad y muerte. Triángulo cuyo centro es uno solo: la solitaria figura agazapada en el brumoso rincón de un callejón que es una garganta oscura e infinita. Es hora…

III
…la noche, la luna, el frío, las calles solitarias, los dilatados edificios, las altas horas nocturnas, el patético trabajo, el cabello azotado por el viento, la oscuridad que perturba los pensamientos, otra vez el frío, la cuidad vacía sin cientos de personas que enajenadamente circulen por sus arterias de piedra, las pocas luces encendidas en las miles de ventanas, los faroles desganados de las aceras que parecen insultar con la opacidad de su luz, la respiración, la otra respiración, la súbita presión, la presión inesperada de una mano extraña, la presión de una mano extraña sobre su boca, la presión de una mano extraña sobre su boca que sofoca cualquier intento de pedir auxilio, la anulación de la racionalidad, el terror, el repulsivo vaho tibio de la otra respiración que cubre las orejas del frío lacerante de la noche, el brazo desconocido que se anuda a su cintura, la fuerza que inmoviliza, la fuerza que inmoviliza y a su vez la arrastra hacia la negra boca de un callejón que la tragará infinitamente hacia su tráquea de horror…

…No, no, por favor, no, no, no, por favor, NO…

Al abrigo de la luna, que como un albornoz distante los protege, caen ambos en el duro piso del callejón, la faena no tardará en llevarse a cabo. Las manos ágiles procuran cumplir con su cometido, pero antes debe realizarse la purificación. Rápidos, los dedos no vacilan en desprender y quitar el ajustado pantalón de la muchacha, recorren la vasta geografía de las bellísimas piernas con perversa suavidad, luego quitan la sedosa ropa interior para liberar la nívea piel y dejarla frágil, ante el roce excesivo del cuerpo extraño, porfavornoquieroqueestoocurraprefieromorirmeprefieromorirme, tranquila dulce princesa, lo mejor está por llegar, y luego sí, el momento terrible, el momento que no es momento, el momento en que la purificación comienza con una puñalada en ese punto inferior en el que se conjugan ahora el placer y el horror, y el comienzo de los movimientos rítmicos y sincrónicos, la sinusoide oscilación, porfavorqueestoacabeya, y el placer y el horror unidos por un punto en común, el horror como forma de placer y el placer como forma del horror, vamos, no es tan malo, es como un juego, y la férrea mano que no se desplaza de la tierna boca de la muchacha, y la boca de la muchacha que insiste en gritar vanamente, porque cada grito es ahogado por la noche, y la presión horrenda sobre el vientre, y el acto pretérito que no acaba y parece extenderse hasta una eternidad infernal e insoportable, ese acto que ella tantas veces había ejecutado y que de pronto se tornó malévolo, y la lengua viscosa de él saboreando las mejillas de ella, y el gusto lacrimal que él siente, porque ella ha soltado el llanto, con sus pequeños regueros de cristalinas lágrimas corriendo por el rostro, y el hilo de saliva espesa que fluye desde la boca lobuna, y los ojos diamantinos de él fijos en los de ella, porque desea verla humillada, porfavornoporfavornoporquéporqué, esos ojos que fijaron el sacrificio, los ojos que brillaban con el reflejo especular de la luna, ojos que eran ventanas hacia el mundo del horror, la humillación, la vejación, el miedo, la nada… ya ha sido hecho, has sido purificada, dulce princesa, ahora es tiempo de concretar mi destino, y sin saber cómo, ella siente de pronto que las manos de él la liberan, hasta con suavidad podría decirse, y la repentina sensación de que eso ha acabado, de que ha sido algo indescriptiblemente horrendo, pero que ya ha acabado, es la luz al final del túnel, la luz prístina y enceguecedora de la vidriosa y breve felicidad que se apaga paulatinamente al sentir ella ahora las garras sobre su cuello, y la presión, la presión definitiva que va in crescendo con desmedida perversidad, ohnosantoDiosporfavorqueestoacabeyanolosoporto, y luego: la falta de aire, la imposibilidad de insuflar los pulmones, el vacío interno, los espasmos involuntarios, la nubosidad que comienza a aparecer en los ojos, esa nubosidad en principio gris y que luego se torna cada vez más blanca, blanca hasta tornarse intolerable, blanca hasta brillar con la refulgencia del sol, blanca hasta incinerar las pupilas y cubrirlas de una tela negra que la proyecta hasta el comienzo de la otra vida.

El criterio del lobo (Relato propio- 1ra Parte)

2007-11-13T14:50:00.000-08:00

El prefacio

I
Se lo ve difuso, hundido en un brumoso rincón oscuro, al abrigo de la noche. Los ojos, como dos diamantes reflectantes, brillan con la vehemencia de la luna, que a su vez se yergue en lo alto de la esfera nocturnal. El disco selenita lo conduce con su completud, rige su destino con el tesón de un verdugo: cada ciclo es un proceso que conduce hacia el vaciamiento, hacia la ruptura de los sentidos, hacia la negación de la esencia humana. Pero su mitología es implacable, lleva en su sangre la metáfora de la maldad y la perversión; aunque eso ya no le importa, hace frío, la oscuridad parece no cubrirme, pero lo importante es la paciencia. No hay nada que no ocurra si uno tiene la suficiente convicción de esperar. Esperar es la clave. Esperar hasta que la presa se mueva, salga de su cueva de cemento, esas cuevas que niegan el principio del escondite y se elevan hasta el cielo. Esperar…esperar…

El callejón parece una garganta infinita, que conduce hacia ningún lugar. Él está quieto, imperceptiblemente quieto, tan quieto que parece no estar allí, tan quieto como una piedra, quieto como un inerte cadáver, sumamente quieto, está quieto hasta detener el propio tiempo. QUIETO.
No mueve un solo músculo. Ni uno de esos fuertes y malditos músculos, músculos que no son otra cosa que odio y furia. Afuera de su realidad, afuera de ese contexto de inmovilidad y espera paciente que lo convierte en una montaña orgánica, la ciudad se mueve con frenética lentitud, esa muchacha parece apetecible, es hermosa, tan sólo su cabello es de oro…sería una lástima… pero no. En mí NO EXISTE la lástima: soy un animal, y como tal debo responder a mis instintos. El instinto es la vía de la supervivencia, la supervivencia justifica el instinto. Soy un animal, pero… ¿lo animales razonan como yo lo hago? ¿Razonan los animales? ¿Piensan los animales? ¿Sienten, perciben, reciben la amalgama de sensaciones que este mundo provee? No recuerdo quién lo dijo, pero el hombre es también un animal: un animal racional. La muchacha ya se ha ido. He perdido una oportunidad, pero pensándolo bien (¿piensan, sienten los animales?) no era conveniente: necesito algo más… suculento. He hecho bien en dejarla ir.

En su universo de quietud, los pensamientos se encadenan la con la velocidad de lo inefable: su naturaleza es un castigo ¿Es un castigo? Sólo él lo sabe ¿Lo sabe? ¿Lo sabe en realidad? ¿Sabe acaso que él es eso? ¿Sabe que la metamorfosis lo convierte en eso? ¿O vive en una ignorancia abismal, tan insondable como los inicios de su condición? Hay demasiadas preguntas y demasiadas pocas respuestas. El misterio es simplemente eso: preguntas que carecen de contestación. Su vida es un continuo misterio, un misterio negro, putrefacto a fuerza del pecado, un misterio negro y putrefacto que lacera el espíritu, un misterio negro y putrefacto que lacera el espíritu con el ardor punitivo de una infección, la infección moral que lo carcome con días y noches y meses y lunas y muertes.
…nada más que silencio, el silencio perpetuo de una fúnebre convicción: hay que sobrevivir, la supervivencia rige ante todo: instinto y supervivencia ¿Hay alguna diferencia entre esos términos? ¿Hay diferencia entre seguir el instinto de la violencia y sobrevivir? ¿Sobrevivir depende del instinto? Estar tan quieto me obliga a pensar estas cosas, estas cosas que no me alimentan, que no me dan calor: cosas que no me alimentan ni me dan calor, ¿Sirven para algo entonces? ¿Sirven para sobrevivir? Le es imposible responder, porque una pregunta genera una respuesta, y la respuesta genera otra pregunta, y esa pregunta genera otra respuesta que a su vez genera otra pregunta más, y las preguntas y respuestas se eslabonan ipso facto en una dialéctica circular tan vasta que roza lo infinito, el círculo de preguntas y respuestas se agranda cada vez más, no tiene comienzo ni tampoco fin. Y mientras se generan más preguntas y más respuestas el tiempo perceptible se quiebra en pedazos dentro de su mente, como astillas invisibles que rasgan, lastiman, desgarran el pensamiento. La eternidad es insoportable.

II
¿Cuántas noches deberán pasar hasta que la sed de sangre se sacie de una vez y para siempre? ¿Cuántas noches deberán transcurrir en el camino de la soledad para que la sed, la terrible sed, esa sed que no perdona, la sed que conduce por senderos inextricables hacia el pecado mayor, la sed que nunca se acaba por fin se acabe?

III
De pronto, en la noche vaporosa y de frío sofocante, la ve venir. Es alta, de buena complexión, con un rostro de Venus que bordea la perfección formal. Y las piernas, sobre todo las piernas, esas piernas fornidas pero estéticas y como torneadas por el más hábil de los artesanos, piernas que no son de este mundo, piernas que son el más bello de los alimentos para unos ojos diamantinos que las observan con rigor, con invariable deseo.
Perfecto.
Prepara minuciosamente, dentro de su cosmos de estática quietud, aquella quietud que mantiene desde ya no sabe cuánto, la quietud que lo mortifica y lo entumece, en esa quietud eterna prepara el sangriento plan de acción. Plan que seguirá como tantas veces lo ha hecho, tantas veces…
Perfecto. Simplemente perfecto.

El lobo

2007-10-11T13:52:00.000-07:00

Lo que va a leerse es acaso uno de los más antiguos textos que abordan la siempre interesante temática de la metamorfosis y, en este caso particular, la de la licantropía. Pertenece al Satyricon, del romano Petronio.

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Logré que uno de mis compañeros de hostería -un soldado más valiente que Plutón- me acompañara. Al primer canto del gallo, emprendimos la marcha; brillaba la luna como el sol a mediodía. Llegamos a unas tumbas. Mi hombre se para; empieza a conjurar astros; yo me siento y me pongo a contar las columnas y a canturrear. Al rato me vuelvo hacia mi compañero y lo veo desnudarse y dejar la ropa al borde del camino. De miedo se me abrieron las carnes; me quedé como muerto: Lo vi orinar alrededor de su ropa y convertirse en lobo.
Lobo, rompió a dar maullidos y huyó al bosque.
Fui a recoger su ropa y vi que se había transformado en piedra.
Desenvainé la espada y temblando llegué a casa. Melisa se extrañó de verme llegar a tales horas. -Si hubieras llegado un poco antes -me dijo- hubieras podido ayudarnos: Un lobo ha penetrado en el redil y ha matado las ovejas; fue una verdadera carnicería; logró escapar, pero uno de los esclavos le atravesó el pescuezo con la lanza.
Al día siguiente volví por el camino de las tumbas. En lugar de la ropa petrificada había una mancha de sangre.
Entré en la hostería; el soldado estaba tendido en un lecho. Sangraba como un buey; un médico estaba curándole el cuello.

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Petronio, Capítulo LXII del Satiricón

El diablo

2007-09-19T06:27:00.000-07:00

Giovanni Papini (El Diávolo, Florencia, 1958) ha pasado revista a todas las teorías y a todas las hipótesis sobre el Diablo. Me llama la atención que omita (o ignore) el librito de Ecumenio de Tracia (317?-circa 390) titulado De natura Diaboli.

Se trata, no obstante, de un estudio de demonología. cuya concisión no obsta a su originalidad y a su riqueza de conceptos. Ecumenio atribuye sus ideas a un tal Sidonio de Egipto, de la secta de los esenios. Pero como en toda la literatura de los siglos I-V nadie, sino él, cita a ese Sidonio, ni este nombre aparece en ninguno de los autores rabínicos y cristianos que se ocuparon de los esenios, es casi seguro que el verdadero padre de la teoría sea el propio Ecumenio, quien echó a mano a un recurso muy en boga en su época, cuando la amenaza del anatema por herejías ya empezaba a amordazar la libertad del pensamiento cristiano.

Resumiré en pocas palabras el tratado de Ecumenio:

De distintos pasajes de la Biblia (Libro de Job, 1, 6-7; Zacarías, 3, l; I Reyes, 22, 19 y ss.; I Paralipómenos, 21, se deduce que las funciones de Satán eran las de espiar a los hombres y luego informar a Dios, acusarlos delante de Dios a la manera de un fiscal e inducirles a una determinada conducta.

Según Sidonio (es decir, según Ecumenio), cuando Dios decidió que uno de sus hijos (= ángeles) se encarnase en carne de hombre, se hiciera hombre y, después de enseñar la Ley en su prístino esplendor, oscurecido y marcado por las interpretaciones capciosas y acomodaticias, sufriese pasión y muerte y redimiera al género humano de sus Pecados, eligió, naturalmente, a Satán.
Así Satán fue el primer Mesías, el primer Cristo. Pero Satán, en cuanto se transformó en hombre, se alió a los hombres e hizo causa común con ellos.

En esto consiste la rebelión de Satán: en haberse puesto del lado de los hombres y no del lado de Dios.

Que lo haya hecho por maldad, por piedad, por amor a los hombres o por odio hacia Dios es lo que Ecumenio analiza con un detallismo casuístico digno de santo Tomás de Aquino o del padre Suárez.

Esa parte de su tratado no me interesa: me interesa y me fascina únicamente la hipótesis, de una increíble audacia, de que Satán, antiguo fiscal y espía de los hombres, apenas se hizo hombre se plegó a los designios de los hombres y desobedeció los planes divinos, obligando a Dios, en la segunda elección del Mesías, a elegirse a sí mismo en la persona del hijo, para no correr el riesgo de una nueva desobediencia que, luego de la de Adán y de la de Lucifer, le parecería inevitable.

Marco Denevi (Escritor argentino, 1922-1998)

El tigre

2007-09-14T12:12:00.000-07:00

Tyger, Tyger burning bright
In the forests of the night:
What inmortal hand or eye
Could frame thy fearful simmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat.
What dread heand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp.
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake, The Tyger (Incluido en Cantares de experiencia, 1794)

Refutaciones: "Las leyes fueron hechas para romperse"

2007-09-05T06:15:00.000-07:00

Los axiomas de los lugares comunes adquieren muy diversas formas, y se refugian en construcciones triviales que la gente usa sin pensar, aplicándolos cuando la situación lo amerita. Pero ni bien uno se pone a razonar seriamente el tema, puede llegar a vislumbrar cosas que adquieren forma propia, y los mencionados lugares comunes comienzan a desintegrarse gota a gota en el océano de su propia contradicción.
Una frase de amplia difusión popular dice que “las leyes fueron hechas para romperse”. Nótese la hiperbólica arquitectura del nonsense y su arrogante finalidad. Esta simple oración pretende eliminar todo el sistema legal, pretende contradecir la esencia de la organización humana. ¿Por qué molestarse en crear leyes, si acabarán por desobedecerse? Pero eso no es lo que nos ocupa: el título de este artículo es Refutaciones y precisamente eso es lo que haremos: refutar esta frase.
Una breve serie encadenada de razonamientos nos permite arribar a la siguiente conclusión: primero, una frase normativa que pretenda erigirse por sobre todas las demás leyes existentes dentro de una sociedad constituirá una suerte de supra-ley. Esto lo permite también el hecho de que una enorme cantidad de gente hace uso de esa supra-ley, y esta masificación la justifica.
Por consiguiente, si la sentencia “las leyes fueron hecha para romperse” constituye también una ley en sí misma (ley que no es sistemática, sólo instaurada por la vulgar infección de los lugares comunes), y nos guiamos por su finalidad anárquica, debemos deducir que esa ley también fue hecha para romperse, y la única manera de quebrar dicha ley es, paradójicamente, no quebrar todas las demás. En definitiva, el verdadero mensaje que nos quiere transmitir la frase “las leyes fueron hechas para romperse” es que no debemos romper esas leyes. Y así, reductio ab absurdum, la “ingeniosa” máxima cae en la circular paradoja de su propia naturaleza irracional.

Se me objetará que, pese a acometer contra los lugares comunes, he hecho uso también de esos lugares para activar la maquinaria de mis argumentos: yo replicaré que no he hecho sino utilizar el lugar común para destruir al propio lugar común, he descorrido los velos que encubren la contradicción de esos lugares.

No se si he triunfado, o la asfixiante presencia de los lugares comunes ha ahogado mi intención.

La pagoda de Babel

2007-08-28T16:05:00.000-07:00

Ese cuento del agujero en el suelo, que baja quién sabe hasta dónde, siempre me ha fascinado. Ahora es una leyenda musulmana; pero no me asombraría que fuera anterior a Mahoma. Trata del sultán Aladino; no el de la lampara, por supuesto, pero también relacionado con genios o con gigantes.Dicen que ordenó a los gigantes que le erigieran una especie de pagoda, que subiera y subiera hasta sobrepasar las estrellas. Algo como la Torre de Babel. Pero los arquitectos de la Torre de Babel eran gente doméstica y modesta, como ratones, comparada con Aladino. Sólo querían una torre que llegara al cielo.Aladino quería una torre que rebasara el cielo, y se elevara encima y siguiera elevándose para siempre. Y Dios la fulminó, y la hundió en la tierra, abriendo interminablemente un agujero, hasta que hizo un pozo sin fondo, como era la torre sin techo.

Y por esa invertida torre de oscuridad, el alma del soberbio sultán se desmorona para siempre.

G.K. Chesterton, The man who knew too much.

Gilbert Keith Chesterton fue un prolífico autor inglés. Nació en 1874 y murió en 1936. Mundialmente conocido gracias a las series de cuentos policiales del padre Brown (un "insignificante" sacerdote dotado de una capacidad de análisis y razonamiento excepcionales), cultivó también el ensayo, la crítica literaria, la novela y el periodismo. Fue conocido como "el príncipe de las paradojas" porque su estilo siempre se caracterizó por sus la presencia de estas figuras. En él es común el hecho de comenzar sus escritos con alguna afirmación que parece de lo más normal, y haciendo ver que las cosas no son lo que parecen, y que muchos dichos se dicen sin pensarlos a fondo.

El fragmento que antecede a este texto está tomado de El hombre que sabía demasiado.

El sueño del Rey

2007-08-22T12:21:00.000-07:00

Lewis Carroll es el pseudónimo de Charles Lutwidge Dodgson, reconocidísimo escritor inglés que se hizo mundialmente famoso gracias a su obra fantástica Alicia en el país de las maravillas (1865) y su continuación Alicia a través del espejo (1872). Además fue sacerdote anglicano, lógico, matemático y fotógrafo. El fragmento que sigue es un extracto del capítulo IV de Through the looking-glass, y rescata la idea que pone en duda cuál es la verdadera realidad: si la que nosotros "vivimos" o la de los sueños, y la compleja estructura onírica de los sueños dentro de otros sueños. Esto fue material que Borges trató admirablemente en su relato Las ruinas circulares.

El sueño del Rey

-Ahora está soñando. ¿Con quién sueña? ¿Lo sabes?
-Nadie lo sabe.
-Sueña contigo. Y si dejara de soñar, ¿qué sería de ti?
-No lo sé.
-Desaparecerías. Eres una figura de su sueño. Si se despertara ese Rey te apagarías como una vela.

La confesión

2007-08-17T13:28:00.000-07:00

En la primavera de 1232, cerca de Aviñón, el caballero Gontran D'Orville mató por la espalda al odiado conde Geoffroy, señor del lugar. Inmediatamente confesó que había vengado una ofensa, pues su mujer lo engañaba con el Conde.
Lo sentenciaron a morir decapitado, y diez minutos antes de la ejecución le permitieron recibir a su mujer, en la celda.
-¿Por qué mentiste? -preguntó Giselle D'Orville-. ¿Por qué me llenas de vergüenza?
-Porque soy débil -repuso-. De este modo simplemente me cortarán la cabeza. Si hubiera confesado que lo maté porque era un tirano, primero me torturarían.

Manuel Peyrou (1902-1974)

Relato Breve: LA TRAICIÓN

2007-07-30T14:01:00.000-07:00

- Me decepcionas- dijo Mill, con su mejor tono de estrella cinematográfica - Eres un perfecto perdedor.

- Puede ser, pero no olvides que yo poseo el dinero - escupió Fray, con la secreta convicción de que perdía un amigo, pero ganaba una cifra astronómica de billetes.

El cañón del arma distaba a unos pocos centímetros de Mill, y el acerado ojo lo observaba ferozmente.

- Sólo quiero una cosa más, antes de morir.

- Dilo- dijo Fray, con una voz de verdugo medieval, y su conciencia le aseguró que en ese momento estaba siendo piadoso.

- Esto es un juego especular. No soy yo el traicionado, amigo -dijo la palabra irónicamente- Sino tú.

Fray no advirtió que una figura desdibujada por las sobras de la noche eterna, se erguía detrás de él. Una sombra que conformaba el tercer vértice de una perfecta traición.

El estupor lo paralizó cuando la bala atravesó su corazón, como un beso mortal

Relato Breve: METODOLOGÍA DEL AMOR

2007-07-30T06:17:00.000-07:00

Ernesto Sábato, El túnel.

Finalmente comprendió que la amaba. Tanto como para hacer de ella una idea eterna: fue entonces cuando presionó el milagroso gatillo.

Relato Breve: APOCALIPSIS

2007-07-29T16:00:00.000-07:00

Miraba el cuadriculado universo con la expectación de un niño. La última pieza sería movida. Alfil ataca al Rey: no había nada que hacer, el encierro era absoluto.
Lucifer dio jaque-mate: empezaba el Fin del Mundo.

Frases

2007-07-29T06:25:00.000-07:00

- La muerte es una vida vivida. La vida es una muerte que viene.

- Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca.

- ¿De qué otra forma se puede amenazar que no sea de muerte? Lo interesante, lo original, sería que alguien lo amenace a uno con la inmortalidad.

- Estoy solo y no hay nadie en el espejo.

- Yo creo que habría que inventar un juego en el que nadie ganara.

- La paternidad y los espejos son abominables porque multiplican el número de los hombres.

- Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos.

- El infierno y el paraíso me parecen desproporcionados. Los actos de los hombres no merecen tanto.

- Soñar es la actividad estética más antigua.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

Dos teorías sobre la escritura literaria

2007-07-28T11:19:00.000-07:00

Platón y Aristóteles, puede decirse, son los máximos representantes de las dos antagónicas posturas de concepción acerca de cómo un escritor escribe. Dos posiciones que han convivido por miles de años, riñiendo entre sí.
Estas dos posiciones tradicionalmente son conocidas como clásica y romántica. Explicaremos cada una.

La concepción romántica deriva de la tradición platónica, puesto que este filósofo consideraba que el poeta (el verdadero poeta) escribía gracias a un estado de manía; es decir, la divinidad (Musa) "poseía" al escritor y hacía fluir las palabras a través de él. Con esto, el poeta no componía sus líneas, sino que la Musa hablaba a través de él: el poeta escribía en un afiebrado impulso creativo. Era más que nada un medio de la divinidad, que le proveía el furor poeticus, y podía abandonarlo cuando quisiese.

Platón (427 a.C - 347 a.C)

En el lado opuesto se halla la postura clásica, que arranca con el pensamiento de Aristóteles (384 a.C - 322 a.C). En su Poética (compuesta en el siglo IV a.C) dice que la habilidad del escritor reside en la posesión de una técnica, de carácter racional y, por ende, transmisible (de maestro a discípulo, por ejemplo). Esta técnica, denominada Tekhné poetikhé, era propia de todas las artes. La tekhné consistía en seguir una serie de pasos, normas y preceptos, mediante los cuales el poeta podía llegar a componer sus textos.

La primera posición (la platónica) fue retomada mucho después, en el siglo XIX por el movimiento romántico, que hizo de la individualidad del artista uno de sus principales postulados. Por supuesto, los románticos reaccionaron contra el movimiento neoclasicista, que se replegaba sonre los antiguos modelos estéticos greco-latinos (de hecho, la crítica neoclásica del siglo XVIII juzgaba los textos de acuerdo a su "cercanía" o "ajustamiento" estilístico planteados en las distintas Artes Poéticas. Una de ellas era, precisamente, la Poética de Aristóteles).

Personalmente, yo no defiendo ni una ni otra posición. Dicho de otro modo, creo que ambas son esenciales en el proceso de escritura y concuerdo con Horacio que, en su Epístola a los Pisones, dice que tanto el conocimiento como el ingenio son necesarios a la hora de escribir. De nada sirve un ingenio totalmente inculto, ni los saberes sin el aporte de la imaginación. Ambas cosas conspiran juntas hacia el mismo fin.

Horacio (65 a.C - 8 a.C)

Versos increíbles

2007-07-18T17:18:00.000-07:00

Particularmente, me sigo pasmando ante la infinita habilidad de Borges para componer poemas. Creo que los versos que siguen son un buen ejemplo de ello.

Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un
ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda
intimidad de los besos.

Jorge Luis Borges. Una despedida

Relato breve: LA REGRESIÓN

2007-06-26T05:02:00.000-07:00

Mientras viaja en motocicleta, un hombre -confundido en la turbiedad anácronica de una difusa nube temporal- tiene la sensación de que es un general de los ejércitos de Carlomagno. Siente muy pesada la mano derecha, acaso porque en ella sostiene trágicamente una espada ensangrentada. No se da cuenta tampoco de que el caballo azabache que cabalga bajo sus piernas lo lleva hacia una muerte inevitable.

Relato breve: EL MÓVIL

2007-06-26T04:55:00.000-07:00

Un hombre, distendido cómodamente en su cama, juega a que entre sus manos tiene un arma invisible: la sostiene por la culata, abre el tambor para colocar las balas virtuales, lo cierra, presiona el martillo, apunta milimétricamente a diferentes objetivos que se hallan en su habitación. Ve de pronto a su mujer entrar por la puerta; lúdicamente, como si de verdad disparase, le apunta y aprieta el inexistente gatillo.
La mujer, envuelta en sangre, se desmorona como un castillo de naipes hacia el piso.

Un verso

2007-06-19T16:00:00.000-07:00

En oponión de Unamuno, solamente este verso de Christopher Marlowe es más grande que todo el Fausto de Goethe.

Sweet Helen, make me inmortal with a kiss...

Esencia de los espejos

2007-06-19T15:42:00.000-07:00

Sin la taumaturgia especular de los espejos no seríamos nada. El espejo tiene esa propiedad mágica de mostrarnos quienes somos, cómo somos. Un individuo puede conocer el mundo sin problemas, puede verlo, percibirlo. Lo único que no puede ver es su propio rostro, no puede ver -por paradójico que parezca- la esencia íntima de su identidad, la muestra de que uno mismo es ese uno mismo. Estamos diseñados para no saber quienes somos, para no saber cómo todo el resto de la humanidad nos identifica. Esse est percipii; pero yo no puedo percibir visualmente (la historia de los sentidos es, en gran parte, la historia de uno sólo: el de la vista) mi facies, y si no la percibo ¿Existo?
El espejo viene a resolver este paradigmático dilema existencial: el espejo nos muestra que estamos allí, que si obtenemos un reflejo de nuestro rostro es porque ese rostro efectivamente existe. La esencia del espejo es funcional, es que cada uno pueda descubrirse individualmente, pueda percibirse. El mundo al otro lado del espejo se comunica conmigo y me confirma que allí estoy, observándome a mí mismo. Me devuelve mi propia identidad. Por resulta ser tan perturbador vernos reflejados en un espejo roto: las grietas vidriosas nos laceran el rostro, nos destruyen y en ese universo virtual no podemos reconocernos: el rostro al otro lado no es nuestro rostro; es otro rostro, demolido, dañado, herido.
El mundo al otro lado del espejo es un reflejo de nuestro mundo, es una imitación perpetua: la pregunta es ¿de qué lado nos hallamos nosotros?

Elogio de la brevedad

2007-06-06T13:57:00.000-07:00

El siguiente texto es el relato mas breve y fantastico que he podido leer. Toda una genialidad.

Sola y su alma
Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto.
Golpean a la puerta.

Thomas Bailey Aldrich: Works, vol. 9, pág. 341 (1912).

El silencio de Dios

2007-06-05T13:59:00.000-07:00

En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios,
y el Verbo era Dios.
Juan, 1: 1

Existe una única palabra que rige el destino del mundo. Una única palabra que conduce la mecánica invisible del Universo. Una única palabra que dota de sentido a todas las cosas. Una única palabra que permite diferenciar lo eterno de lo mortal. Una única palabra que tiene el poder para acabar con toda la Creación. Una única palabra en la cual se resuelven y dirimen los arcanos de la existencia, de la vida y de la muerte.
Existe, también, un único Ser que conoce esa palabra: ese Ser soy Yo. Me bastaría pronunciarla para que el cosmos absoluto se diluyera en partículas de nada. Paradójicamente, no puedo pronunciar la Palabra: hacerlo supondría poner fin a mi existencia.

La otra mirada

2007-05-29T06:05:00.000-07:00

Para todos aquellos que piensan que la realidad posee una sola cara, es menester que lean este texto de Julio Cortázar (que se incluye dentro del volumen Historias de cronopios y de famas); en el que se da una magistral vuelta de tuerca y se cambia la perspectiva del mundo que nos rodea. Es una maravillosa visión de cómo nuestro universo material se está adueñando de nosotros, hasta hacernos sus siervos.

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan —no lo saben, lo terrible es que no lo saben—, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia de comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

Instrucciones para morir

2007-05-22T12:28:00.000-07:00

A todos aquellos sujetos que deseen terminar de una vez por todas con su vida, está dedicado este breve manual.
En primer lugar, repasaresmos los tipos de muerte más común que existen. Desde mi perspectiva, estos son: el suicidio, el homicidio y la muerte natural. Omitiremos la enfermedad por ser un elemeto ajeno y externo al propio individuo; y los accidentes, por su azarosa naturaleza.
Pues bien, la muerte natural es necesariamente lenta y poco afortunada para el sujeto que ya no puede soportar la carga de su existencia. Queda entonces, descartada.
Pasamos ahora al homicidio. Para el lector curioso que se pregunta ¿Cómo puedo ser víctima de homicidio? la respuesta es sencilla: vaya a un bar de poca monta, bébase unas cervezas y comience una riña (siempre es bueno comenzar por un insulto) con el individuo más salvaje, fornido y pendenciero que encuentre allí. Con un poco de suerte, acabará usted al otro día en el cementerio de su localidad.
Si no le gusta beber, o no le agradan las peleas, hay un método más sencillo: pídale a un buen amigo que lo ejecute bondadosamente (recuerde dejar un mensaje certificado de que su amigo lo mató porque usted se lo pidió, de lo contrario su amigo dejará de ser su amigo y pasará el resto de sus días en una prisión).
Y llegamos así al suicidio, al parecer la forma de muerte predilecta de los japoneses. Puede usted recurrir a un sinnúmero de posibilidades: cortarse las venas, arrojarse debajo de un tren, beberse un buen vaso de veneno, tragarse una galaxias de pastillas. Pero sin lugar a dudas, el método más romántico es el famosísimo harakiri. Bastará para ello, que consiga un puñal de extensión media y, estando usted en genuflexa posición sobre el suelo, lo hunda con mortal decisión en su vientre.

NOTA: el autor de este manual no se responsabiliza por los usos que los lectores puedan hacer de las recomendaciones expuestas. De más está decir que, una vez que ha ejecutado uno de los métodos, los resultados son irreversibles.

La espera

2007-04-30T05:03:00.000-07:00

Lo que sigue es el tímido intento de escritura poética, de un tímido intento de escritor. Los lectores comprensivos sabrán disculpar los errores, pero sólo el tiempo hará justicia y condenará a este texto al olvido.

A Mitxu, el Hada Mística que encarna a todos los arcanos de las Musas.

LA ESPERA

En diez décadas estaré muerto
mas no se puede impedir
que los hados sucumbir
nos hagan, ganándonos el entuerto.

Sólo la Fortuna puede dirigimos,
ante un fatal Destino atroz
cubriéndonos como albornoz
y levemente dirimirnos

Las Parcas, oscuras damas tejedoras,
decidirán por fin cuando sea la hora
de visitar el terrible Hades

y allí esperará Hermes con sus llaves
para adentramos en la ciénaga, como peones,
y pasar en tinieblas el resto de nuestros eones

Tres relatos fantásticos

2007-04-26T13:44:00.000-07:00

UN AUTÉNTICO FANTASMA
¿Habría algo más prodigioso que un auténtico fantasma? El inglés Johnson anheló, toda su vida, ver uno; pero no lo consiguió, aunque bajó a las bóvedas de las iglesias y golpeó féretros. ¡Pobre Johnson! ¿Nunca miró las marejadas de vida humana que amaba tanto? ¿No se miró siquiera a sí mismo? Johnson era un fantasma, un fantasma auténtico; un millón de fantasmas lo codeaba en las calles de Londres. Borremos la ilusión del Tiempo, compendiemos los sesenta años en tres minutos, ¿qué otra cosa era Johnson, qué otra cosa somos nosotros? ¿Acaso no somos espíritus que han tomado un cuerpo, una apariencia, y que luego se disuelven en aire y en invisibilidad?

De Sartor Resartus (1834), de Thomas Carlyle

EL GESTO DE LA MUERTE
Un joven jardinero persa dice a su príncipe:
—¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahan.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
—Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
—No fue un gesto de amenaza —le responde— sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahan.

Jean Cocteau.

GLOTONERÍA MÍSTICA
A orillas de un río, un monje tibetano se encontró con un pescador que cocía en una marmita una sopa de pescados. El monje, sin decir palabra, se bebió la marmita de sopa hirviendo. El pescador le reprochó su glotonería. El monje entró en el agua y orinó: Salieron los peces que había comido y se fueron nadando.

De Parmi les Mystiques et les Magiciens du Tibet (1929), de Alexandra David-Neel.

Tres relatos de fantasmas

2007-04-23T13:42:00.000-07:00

Extraídos de la Antología de la Literatura Fantástica (Borges-Bioy Casares-Ocampo)

DEFINICIÓN DE FANTASMA
¿Qué es un fantasma? preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.

Del Ulysses (1921), de James Joyce.

UN CREYENTE
Al caer de la tarde, dos desconocidos se encuentran en los oscuros corredores de una galería de cuadros. Con un ligero escalofrío, uno de ellos dijo:
—Este lugar es siniestro. ¿Usted cree en fantasmas?
—Yo no —respondió el otro— ¿Y usted?
—Yo sí —dijo el primero y desapareció.

George Loring Frost: Memorabilia (1923).

FINAL PARA UN CUENTO FANTÁSTICO
—¡Qué extraño! —dijo la muchacha, avanzando cautelosamente—. ¡Qué puerta más pesada! —La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.
—¡Dios mío! —dijo el hombre—. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos ha encerrado a los dos!
—A los dos no. A uno solo —dijo la muchacha.
Pasó a través de la puerta y desapareció.

I. A. Ireland: Visitations (1919)

Dos poemas

2007-04-19T13:04:00.000-07:00

De Jorge Luis Borges

LOS ENIGMAS

Yo que soy el que ahora está cantando
Seré mañana el misterioso, el muerto,
El morador de un mágico y desierto
Orbe sin antes ni después ni cuándo.
Así afirma la mística. Me creo
Indigno del Infierno o de la Gloria,
Pero nada predigo. Nuestra historia
cambia como las formas de Proteo.
¿Qué errante laberinto, qué blancura
ciega de resplandor será mi suerte,
cuando me entregue el fin de esta aventura
la curiosa experiencia de la muerte?
Quiero beber su cristalino Olvido,
Ser para siempre; pero no haber sido.

(De El otro, el mismo)

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EL SUEÑO

Si el sueño fuera (como dicen) una
Tregua, un puro reposo de la mente,
¿Por qué, si te despiertan bruscamente,
Sientes que te han robado una fortuna?
¿Por qué es tan triste madrugar? La hora
Nos despoja de un don inconcebible,
Tan íntimo que sólo es traducible
En un sopor que la vigilia dora
De sueños, que bien pueden ser reflejos
Truncos de los tesoros de la sombra,
De un orbe intemporal que no se nombra
Y que el día deforma en sus espejos.
¿Quien serás esta noche en el oscuro
Sueño, del otro lado de su muro?

(De El otro, el mismo)

Una metáfora

2007-04-12T16:39:00.000-07:00

Las cosas bellas tienen esa particular cualidad de mejorar con el discurrir del tiempo. Yo mismo lo he comprobado, mediante la experiencia visual. He visto una rosa muy particular.

Si hay un objeto que se presta a la absorción constante de símbolos, ese es la rosa. Respresenta tanto al amor, como al dolor; tanto al éxito y el fracaso; tanto a la vida, como a la muerte. Como dice Umberto Eco: « (…) la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos». La flor encierra en sí misma un halo metafísico que pareciera aumentarle el grado de belleza. Y mi revelación surgió cuando pude seguir el hilo de la vida de una rosa. En efecto, en el jardín de mi casa se yergue, estoica, una flor de este tipo y he podido ver como, con cada día que pasa, la rosa se va marchitando muy levemente, va perdiendo su color rojo sangre para dar lugar a una tonalidad mucho más oscura, más cardenal, más mortuoria. La flor está muriendo, sin dudas, está por finalizar su ciclo predeterminado pero paradójicamente, y pese a que pierde su lozanía, la rosa es cada vez más bella. Lo he traducido como una interesante metáfora del paso del tiempo.

Teosofía

2007-04-12T16:34:00.000-07:00

A Mitxu, que me incita a estas cosas…

El misterio de Dios es uno de los más herméticos a los que haya dado lugar la humanidad. Nada hay que intrigue más a las personas que la posibilidad de existencia (o no) de un ente todopoderoso, omnisciente y eterno.
Por milenios, filósofos y teólogos han tratado de dar forma a un pensamiento teosófico, han tratado de explicar la naturaleza de Dios, ya sea desde planos místicos o racionales. Para la primera opción se necesita ser un “elegido”, el sujeto a quien el “dios” ha seleccionado para revelarse ante la humanidad (ejemplos consagrados son Noé, Moisés, Jesucristo y Mahoma). Para aquellos que, como nosotros, no han sido tocados por la vara de la revelación, sólo nos queda la vía de la deducción.
Primero, comencemos por admitir (al menos por un momento) una proposición arbitraria: Dios existe. Si no aceptamos ello, cualquier disquisición teórica sería gratuita y, lo que es peor, ociosa.
Ahora bien, el principal atributo de Dios es, según la tradición judeocristiana, su perfección. Dios es perfecto en todo sentido. El ser humano, por otra parte, tiene la propiedad de ser perfectible (es decir, de aspirar a estadios mayores de perfección), pero no la de ser perfecto. Es, paradójicamente, esta característica la que no nos permite alcanzar a Dios, la que no nos permite llegar a un conocimiento del ente. Dios es incognoscible a fuerza de ser perfecto, porque la mente humana no puede aprehender el concepto de perfección en todo su espectro, en su absolutidad. Y así, como no podemos contemplar conceptos abstractos como el infinito, tampoco podemos contemplar a Dios. La esencia divina se halla en un plano de cognoscibilidad suprasensorial. Precisamente por ello, Dios nunca se ha presentado de manera directa: a Moisés, verbigracia, se le reveló en la forma de una zarza en llamas, y que sin embargo «no se consumía» (Éxodo, 3:2). Ni siquiera el Nombre de Dios – Yahvéh – nos aclara las cosas, porque es un arcano indescifrable: “Dijo Dios a Moisés: «Yo Soy el que Soy»” (Ego sum qui sum, Éxodo; 3:14). A Noé, con quién Dios estableció la primera alianza, le llegó solamente a voz de Yahvéh, desde los cielos: «Dios miró a la tierra, y he aquí que estaba viciada, porque toda carne tenía una conducta viciosa sobre la tierra. Dijo, pues, Dios a Noé: He decidido acabar con toda carne, porque la tierra está llena de violencias por culpa de ellos. Por eso, he aquí que voy a exterminarlos de la tierra.» (Génesis 6; 12-13).
Por el mismo motivo, no abundan las obras pictográficas en las que se represente a Dios (el Islam, de hecho, prohíbe cualquier representación de personajes religiosos), a excepción de La creación, el fresco monumental que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina.Por tales razones, Dios seguirá siendo un misterio.
Y quien sabe, tal vez allí, en esa vacuidad en la que estamos inmersos resida el verdadero poder de creencia.

Un problema

2007-04-03T11:47:00.000-07:00

Existe un antiquísimo acertijo que ha dado vueltas por mucho tiempo en el mundo y que reza: «Supón que un árbol cae en un bosque, pero en el bosque no hay nadie ¿Hace ruido el árbol al caer, si no hay nadie para escucharlo?» Tratar de dar una respuesta a este acertijo será la finalidad de este texto.
Comenzaremos por hacer un discernimiento de tipo terminológico. Nadie duda que un árbol al caer, producirá inevitablemente algo, creará una determinada reacción física. A ese algo le llamaremos vibración audible (nótese que el adjetivo audible hace referencia a la «posibilidad de ser oído», es decir que se encuadra dentro de un campo hipotético de posibilidades).
Ahora bien, lo que nos dice el problema en cuestión es si el árbol hace ruido al caer. Podemos traducir la palabra ruido en sonido (ya que el ruido es una forma caótica y desarticulada del sonido). Entonces ¿produce un sonido el árbol cuando impacta contra el suelo? El término sonido, según el Diccionario de la Real Academia Española, se define como: “sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire”. Aquí se halla la respuesta a nuestro problema, porque el sonido es una percepción, y la percepción necesariamente implica a un ente receptor (en este caso estamos hablando de seres humanos). Ergo, el sonido (para ser sonido) necesita, por su propia esencia, de un receptor, es decir, de una persona que pueda captarlo e interpretarlo como tal. Si no es así, dicho sonido se quedaría en el estadio de vibración audible. Sólo en contacto con órganos receptores la vibración audible se transforma en sonido propiamente dicho.
Por ende, si no hay nadie (y pese a que nos estamos refiriendo a personas, también deben incluirse animales) en el bosque, la vibración audible nunca podrá llegar a ser un sonido; y el árbol al caer no produce ningún ruido.

Retrato del Diablo

2007-03-19T14:10:00.000-07:00

Nunca sabremos a ciencia cierta, cómo es la fisonomía infernal de un ser como el Diablo. Muchos son los tópicos que los ilustradores han tomado y perpetuado en el tiempo: un ser híbrido, con patas de cabra, cola, un tridente en la mano, cuernos en la cabeza. Tampoco está exento de llevar una capa roja sobre su espalda. Es decir, es un ser netamente teratológico y que sin dudas infringirá temor en cualquier sujeto con el que interactúe.
No obstante, la Biblia, en el Apocalipsis, nos revela que su forma es la de “un gran dragón, la serpiente antigua” (Ap. 12:10). Y no es casualidad que Satanás (nombre que proviene del hebreo hasatan, con el que se designaba a una especie de “espía” divino) haya adoptado asimismo la forma de la serpiente para poder “seducir” a Eva e inducirla a probar el fruto prohibido. San Juan, en su libro, también nos dice que se paró sobre la arena del mar y vio “subir del mar una bestia que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cuernos diez diademas; y sobre sus cabezas un nombre de blasfemia” (Ap. 13:1) Lo que notamos, sin duda, es que Satán puede adoptar múltiples formas, según su conveniencia. De aquí deducimos algo muy sencillo: el Diablo (o Satán, Belcebú, Lucifer o como deseemos llamarlo) no tiene forma, no tiene existencia fuera de nosotros mismos, porque es una proyección (mental, si se quiere) de nuestros temores. La forma se la damos nosotros, de acuerdo a nuestras convicciones. Sabemos que el Diablo es un ser corrupto que intenta ganar almas, tentándolas. Y no hay forma más fácil de tentar a un sujeto que adoptar una forma específica e individual que golpee sus sentidos y sentimientos, una forma que ataque las debilidades propias de cada individuo. Ergo, el concepto de Diablo es uno solo, pero hay un Diablo para cada uno de nosotros.

NOTA: En las primeras líneas he mencionado una tradicional descripción del Diablo, que se ha heredado de la era medieval. Ésta, como nos dice Jorge Luis Borges en “El libro de los seres imaginarios”, proviene de la imagen de los sátiros, seres fabulosos de la mitología romana. Se los describe así: “Así los griegos los llamaron; en Roma les dieron el nombre de Faunos, de Panes y de Silvanos. De la cintura para abajo eran cabras; el cuerpo, los brazos y el rostro eran humanos y velludos. Tenían cuernecitos en la frente, orejas puntiagudas y la nariz encorvada. Eran lascivos y borrachos. Acompañaron al dios Baco en su alegre conquista del Indostán. Tendían emboscadas a las Ninfas; los deleitaba la danza y tocaban diestramente la flauta. Los campesinos los veneraban y les ofrecían las primicias de las cosechas. También les sacrificaban corderos”.

Sobre la originalidad en la literatura

2007-03-08T12:03:00.000-08:00

Hoy en día, es común escuchar (o mejor dicho leer) que muchos críticos se refieren a ciertas obras como “originales” o, a sensu contrario, como “poco originales”. Me parece pertinente reflexionar desde una perspectiva tautológica[1] el concepto de originalidad en la literatura.
«Nihil novum sub sole» solían decir los romanos, para indicarnos que no hay nada nuevo, que todo ya está escrito desde que el tiempo es tiempo y desde que el hombre aprendió a utilizar la escritura como medio de comunicación. Esta referencia es muy acertada para nuestro pequeño estudio, porque podemos decir que en realidad, nada es ciento por ciento original de por sí. Los temas literarios a los cuales los escritores se aferran vienen repitiéndose (y acumulándose) desde Homero (o si somos un poco quisquillosos, desde las tablillas de arcilla que recitan el Poema de Gilgamesh) hasta nuestros días, conformando un gran corpus temático que sirve de materia a la composición de las obras.
La originalidad, por ende, no estará dada por los temas que los autores abarquen, sino más bien en como tratarán esos temas, como los narrarán. Tomemos como ejemplo (por un puro capricho hedónico de mi parte) la obra de Borges. Sabemos bien que los temas que más fascinaban al maestro era los relacionados con conceptos metafísicos: el tiempo, el espacio, la materia, la inmortalidad, etc; temas que, por otra parte, ya venían siendo trabajados, verbi gratia, por los filósofos griegos como Platón o Aristóteles. Pero esto no resta en absoluto originalidad a la obra borgeana. Muy por el contrario, Borges al tomar elementos preexistentes (puesto que es muy difícil crear desde la nada, a menos que se tenga un carácter divino) los interlaza y reelabora aportando su cuota de creatividad personal, su estilo propio. Allí se presenta, según mi perspectiva, la naturaleza esencial de la originalidad literaria. La obra de Borges es tremendamente original, precisamente porque el autor sabe como ensamblar milimétricamente cada una de las partes que conforman el todo y como rellenar los espacios vacíos con ideas nuevas. En esto presenta mucha importancia el concepto de préstamo intertextual, es decir, la inclusión en la propia obra de conceptos ya desarrollados por distintos autores a lo largo del tiempo. La escritura es, esencialmente, reescritura y todo (gran) escritor es, en primera instancia, un gran lector. Ya lo dijo el mismo Borges: «Que otros se enorgullezcan de las páginas que han escrito, a mi me enorgullecen las que he leído». Sólo leyendo en cantidades diluvianas se puede aprehender la esencia misma de la literatura, su carácter único. Y sólo leyendo se pueden extraer los conceptos y las estrategias necesarias para poder escribir. Lo que viene después está dado por la habilidad del escritor para conjugar todos esos elementos en una obra narrativamente original, haciendo uso de todas las potencialidades del lenguaje. Otro ejemplo borgeano: en El libro de arena (1975) se incluye un cuento titulado El otro, que versa sobre el tema del doble, el doppelgaenger; éste era uno de los favoritos de los escritores románticos (en especial de los alemanes, como lo demuestra Heinrich Heine en su poema “Der doppelgäenger”). En el prólogo al libro, Borges ya nos advierte sobre la secularidad del tema: «El relato inicial toma el viejo tema del doble […]». Pero el cuento de Borges es más que un relato más acerca del doble; es una experiencia de confrontación con uno mismo en un estadio diferente. Es un dilema existencial sobre lo que fuimos y sobre lo que somos.
Ergo, los temas pueden repetirse infinitamente, pero el modo de enunciarlos, de transmitirlos, van cambiando, mutando en multiformes y vastos regueros de tinta. Por ende, las obras no son meras asincronías tautológicas dadas a lo largo del tiempo. Tomemos otro ejemplo, esta vez será la obra Boquitas pintadas (1969) de Manuel Puig. Personalmente, dudo mucho que la novela de Puig haya tenido tanta aceptación de no ser por las “vanguardistas” estrategias narrativas que utiliza para construir su novela. En Boquitas pintadas, el narrador tiende a desaparecer y es reemplazado por toda una sucesión de elementos tomados de la cultura de masas: cartas, entradas de agendas, actas policiales y hospitalarias, informes de hospital, diarios íntimos, etc. Como curiosidad comparativa, diremos que Bram Stoker llevó esto también a la práctica en su novela Drácula, unos cuantos años antes que Puig. Prosiguiendo con Boquitas pintadas, hasta su estructuración corresponde a elementos culturales provenientes de medios populares, puesto que su arquitectura narrativa se arma en base a entregas de folletines. Pero más allá de eso, la novela de Puig es una novela sentimental como tantas se han escrito. Sin embargo, la inventiva del escritor se halla, precisamente, en el modo de narrar su historia; allí reside su originalidad.
Cabe precisar que, en ningún momento a lo largo de esta exposición, me he referido a la originalidad o creatividad argumentativa, que es un tema diferente y que, taxonómicamente, se enlistaría en el conjunto de estrategias narrativas; puesto que la historia o fábula – como le llamaban los formalistas rusos – no deja de ser una forma de representación simbólica (si se quiere) del tema a tratar.
Así, las cosas ya se han dicho. Lo que hace falta es decirlas de otro modo diferente, con ideas nuevas; y me temo que este texto ya ha sido escrito por alguien en algún momento de la historia.

[1] Adoptando la primera acepción que nos otorga el Diccionario de la Real Academia Española.

Escribir es una lucha

2007-03-08T11:55:00.000-08:00

En su “Decálogo del escritor”, Augusto Monterroso plantea una hipótesis interesante: el acto de escribir es una constante lucha. Sí: una lucha con un elemento que manejamos desde nuestros primeros años de vida: el lenguaje. Para esa pelea, el escritor guatemalteco aconseja ejercitarse día y noche.
Además de ser una bella metáfora, la definición de Monterroso me parece muy acertada y precisa. Ahora mismo, yo me encuentro “luchando” con el lenguaje al escribir este texto, estoy tratando de hallar en los laberínticos pasajes de mi cerebro la palabra que encastre a la perfección con la cadena de vocablos que he armado. Si la palabra no es la acertada, el eslabón es necesariamente débil y toda la estructura corre el riesgo de desintegrarse, de caerse como un castillo de naipes mal construido.
La escritura implica trabajo y esfuerzo. La inspiración, el toque taumatúrgico de las Musas, es muy importante, pero cuando llega es arrebatado, febril y desordenado. Uno vomita toda la carga retórica que se le otorga y la plasma informe en el papel. Allí es donde debe entrar el trabajo de ordenación, corrección, suplantación y supresión; que es el más arduo que le toca a un escritor. Ya lo dijo Hemingway: “La literatura es un 10% de inspiración y un 90% de transpiración”.
La única herramienta que podemos utilizar para "luchar" con el lenguaje y con el texto, es el conocimiento. Y la soga de conocimientos con la que "dominaremos" al texto sólo de puede trenzar con el hilo de la lectura.

Argumentum ornithologicum

2007-03-07T10:56:00.000-08:00

Por Jorge Luis Borges

Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o acaso menos; no sé cuántos pájaros vi. ¿Era definido o indefinido su número? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el número es definido, porque Dios sabe cuántos pájaros vi. Si Dios no existe, el número es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pájaros (digamos) y más de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pájaros.Vi un número entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etcétera. Ese número entero es inconcebible, ergo, Dios existe.

Para entender un poco, clickea

El acróstico justifica los fines

2007-03-07T10:02:00.000-08:00

Utilizando
Maravilloso
Blog
Intentaré
Lograr
Interesantes
Cosas,
Usurpando
Sapiencias

Nequaquam Vacuum

2007-03-07T09:58:00.000-08:00

En “El péndulo de Foucault”, Umberto Eco sostiene que la naturaleza le tiene un miedo terrible al vacío. Argumento irreprochable. Todos los espacios tienden a llenarse, a completarse de una u otra manera. Nequaquam vacuum: el vacío no existe; el vacío es una condición forzada, porque no hay suficiente materia como para poder rellenar el espacio que hay entre todos los cuerpos celestes que pueblan el Universo – que tal vez resulte ser infinito. Si hubiese tal cantidad de “relleno” el vacío no existiría sino como una hipotetización, como una posibilidad.
De la misma manera se comporta este blog. Tenderá irremediablemente a completarse, porque es su naturaleza. Si se hallase vacío, de poco interés resultaría para los que lo leyesen. Así que poco a poco irá rellenándose, irá absorbiendo los materiales que su autor le provea y se alimentará de caracteres, imágenes y demás elementos hipertextuales que se conjugarán en un collage multiforme; elementos que por otra parte no existen sino allí mismo, en el universo virtual que les da vida a su manifestación binaria, a ese eterno juego de dualidad entre unos y ceros.